Dipinto nel 1995 ed emblematico del rivoluzionario, per quanto allora già più che affermato, estro creativo di Roy Lichtenstein, questo Nude Sunbathing rivisita uno dei soggetti preferiti dell’artista. Di presenza assai rara sul mercato, i Late Nudes furono la prima serie di dipinti realizzati dal pittore dopo la retrospettiva dedicatagli nel 1993 dal Solomon R. Guggenheim Museum di New York e restano senza dubbio la pièce de résistence del periodo finale dell’attività di Lichtenstein nei suoi ultimi anni prima della morte nel 1997, tant’è che molte opere di questa serie sono oggi parte di importanti collezioni istituzionali e private, fra cui il Museum of Modern Art di San Francisco, la Fondazione Beyeler e la Broad Art Foundation.
Nude Sunbathing, stimato intorno ai 20 milioni di USD sarà offerto in vendita al pubblico per la prima volta durante la Contemporary Art Evening Auction del 18 maggio 2017 a Sotheby’s New York.
Ispirati dalle sue due più significative influenze artistiche storiche – Pablo Picasso e Henri Matisse – nei suoi nudi Lichtenstein astrae il corpo femminile fino alla sua forma più semplice, definendolo con la sua marcata linea grafica e con gli iconici Benday Dots audacemente colorati. Ciò che distingue i suoi Late Nudes degli anni 1990 dalle sue opere precedenti è l’utilizzo dei punti Benday nel dégradé cromatico all’interno della composizione, che conferisce alla figura un’accentuata profondità e tridimensionalità. Nude Sunbathing presenta inoltre un ulteriore carattere di unicità perché praticamente monocromatico nelle varie sfumature di rosso che dànno forma sia alla figura femminile sia allo sfondo.
Le vicende delle opere d’arte italiane requisite da Napoleone e restituite all’Italia da Canova
Il professor Andrea Emiliani in collaborazione con il Museo del Louvre e con l’Accademia Clementina di Bologna ha curato la realizzazione di uno speciale volume bilingue (italiano e francese), dedicato alle vicende delle acquisizioni forzate effettuate da Napoleone fra il 1796 con l’Armée d’Italie e il 1814 per la creazione del Museo del Louvre stesso quale «Museo dell’Arte Europea” e soprattutto sul ruolo chiave svolto da Antonio Canova (nell’immagine introduttiva) come plenipotenziario speciale di papa Pio VII e degli altri Stati Italiani per il recupero e la restituzione agli Stati Italiani legittimi proprietari delle opere a suo tempo prelevate dalle armate francesi.
Il volume (di circa 600 pagine e di elegante e accurata veste editoriale realizzata dall’editore Carta Bianca di Faenza con la diretta supervisione di Andrea Emiliani) si fonda sulle analisi degli archivi del Louvre e sul loro studio e confronto effettuato dalla storica dell’arte e archivista Gilberte Émile-Mâle (figlia del celebre storico restauratore del Louvre Émile Mâle) in collaborazione con Yveline Cantarel-Besson, Direttore Centrale degli Archivi Nazionali di Francia e con l’assistenza di Janine Dragomir.
Ad affiancare la parte di analisi storico-archivistica (riproduzione dell’inventario storico-bibliografico completo, repertorio delle operazioni di restauro effettuate a Parigi, indice generale delle opere descritte) e il commento esplicativo firmato da Gilberte Émile-Mâle e Yveline Cartarel-Besson, tre importanti saggi di Andrea Emiliani, Michel Laclotte(ideatore del Musée d’Orsay e direttore generale del Museo del Louvre dal 1987 al 1995) e della storica dell’arte Francesca Lui ad illustrare tutti i i retroscena storico-artistici che videro protagonisti Antonio Canova, il direttore del Louvre napoleonico Dominique-Vivant Denon e molti altre figure chiave del Congresso di Vienna e della Restaurazione post-napoleonica fra i quali in primo luogo il Duca di Wellington, grazie al cui personale intervento diplomatico ed economico fu possibile restituire proprio a Bologna la quasi totalità delle opere d’arte a suo tempo trasferite a Parigi e che costituiscono oggi il nucleo portante della Pinacoteca Nazionale di Bologna (utilizzando per il viaggio di trasporto proprio quel valico del Sempione completamente ampliato e rinnovato da Napoleone nel 1805). Wellington infatti, da giovane – quand’era ancora soltanto the Honorable Arthur Wsley figlio cadetto del provnciale Conte di Mornington – aveva visitato e soggiornato Bologna durante il suo Grand Tour con il fratello maggiore Lord Wellesley, svluppando e mantenendo una speciale affezione per la città.
La parte iconografica spazia dalla ampia e qualitativamente fascinosa serie di vedute (reali e di fantasia) del Louvre commissionate da Napoleone a Hubert Robert, maestro della pittura paesaggistica neoclassica e primo “Conservateur au Muséum Central des Arts de la République”, futuro Musée du Louvre, alle opere di Bernardin Zix, Charles Meynier ed altri pittori dell’età neoclassica che rendono l’immagine del Louvre in epoca napoleonica (quando si chiamava appunto «Musée Napoléon»).
Per sostenere ulteriormente la realizzazione del volume (la cui uscita è prevista per l’estate 2017) per poterne curare al massimo tutti gli aspetti editoriali, distributivi e promozionali.
Prezzo di ogni singola copia è € 50,00=.
Al di là di interventi istituzionali di realtà imprenditoriali legate a qualsiasi titolo al mondo dell’arte o al contesto locale bolognese o parigino e internazionale che, a fronte di un contributo in acquisto copie, figureranno nella Tabula Gratulatoria che aprirà il volume, ciascun lettore interessato può contribuire anche con l’acquisto di una sola copia venendo inerti nell’apposito Albo dei Sostenitori
Se l’Italia – squassata da Renzi & Co., crac bancari pagati dai comuni risparmiatori, viceregine boscherecce e depositi museali traboccanti di opere d’arte destinate ad ingrassare i topi – si gode la politica culturale demenziale del kriminale ministro Franceskini, anche Trump si sta dando da fare e taglia i fondi alle grande istituzioni museali e scentifiche statunitensi per le iniziatve culturali decentrate per portare “conoscenza” nelle aree più culturalmente depresse degli Stati Uniti.
Proprio quelle che hanno appunto eletto Trump al soglio presidenziale in virtù della loro paleolitica ignoranza.
Come avevano ragione Oscar Wilde, Giuseppe Prezzolini e mo zio Emil-Ludwig a sostenere che “L’America è un Paese che è passato dalla Barbarie alla Decadenza senza conoscere la Civiltà”…
Media Alert Statement from The Metropolitan Museum of Art on Proposed Elimination of Funding for the NEA, NEH, and IMLS
“The President’s budget released today proposing the elimination of funding for the NEA, NEH and IMLS is shortsighted and does a terrible disservice to the American people. For more than 50 years, these programs have provided, at modest cost, essential support to arts organizations throughout the country—many times sustaining the arts in areas where people do not have access to major institutions like the Metropolitan Museum. We will join with arts organizations and artists nationwide and work with our supporters in Congress to see that these vital funds are maintained.”
Thomas P. Campbell, Director Daniel H. Weiss, President The Metropolitan Museum of Art
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March 16, 2017
The Met Fifth Avenue – The Met Breuer – The Met Cloisters metmuseum.org
E… la nostra vita è tutta frutto del caso o esiste un Destino che ci guida o ci perde o ancora i fili di cui è intessuta la nostra vita sono tenuti da un Essere Superiore o dallo stesso Destino?
La tragedia del ponte crollato sull’autostrada fra Loreto ed Ancona mi ha subito riportato alla mente un romanzo di Thornton Wilder, per precisione il suo secondo, scritto nel 1927 (Premio Pulitzer nel 1928 e dal quale sono stati tratti vari film, l’ultimo nel 2004 con un cast superbo: F. Murray Abraham, Kathy Bates, Gabriel Byrne, Geraldine Chaplin, Robert De Niro, Harvey Keitel): IL PONTE DI SAN LUIS REY che tratta di una vicenda identica. E storica.
Il 20 luglio 1714, a mezzogiorno preciso, il ponte di corda costruito duecento e più anni prima dagli Incas e che da allora è stato la più importante via di collegamento per gli abitanti di Lima e Cuzco, improvvisamente cede mentre lo stanno attraversando cinque persone: la Marquesa de Montemayor Doña María; Pepita, la sua cameriera personale; lo scrivano ambulante Esteban; Tìo Pío, un avventuriero spagnolo al servizio del Vicerè del Perù, già impresario teatrale scopritore e maestro della famosa attrice Camila La Perricholì, che grazie a lui era divenuta l’amante del Viceré ma che poi, sfigurata dal volo, si era ritirata a vivere nelle montagne con i tre figli avuti appunto dal Viceré. Quinto personaggio è il ragazzino Jaime, il figlio minore di Camila e del Viceré, che Tìo Pìo sta conducendo con sé a Lima per insegnarli la professione d’attore.
Al disastro assiste, salvandosi per puro caso, il monaco francescano Frate Junipero che, sconvolto dalla tragedia, inizia a porsi angosciate domande di carattere religioso e morale: chi erano quelle cinque persone e perché si trovarono proprio lì e in quel preciso momento?
Volendo risalire alle cause del cedimento del ponte, Frate Junipero spinge la sua ossessiva ricerca fino a ricostruire in ogni dettaglio la vita di ciascuna delle cinque vittime, per ritrovare fra loro e in loro un qualsiasi incomprensibile quanto imprevedibile ma imprescindibile legame, quel fattore analogo, quel “minimo comune denominatore” che spieghi il loro destino e lo sottragga alla cecità del Caso.
Affondando nella sua ricerca storica, Frate Junipero si perde nel labirinto del devastante dilemma morale che chiama in causa la Divina Provvidenza: la tragedia è stata un semplice caso, un “Capriccio del Destino”, una casualità senza altra spiegazione appunto che la cecità del Caso o invece è stata una mirata punizione divina per le colpe, consapevoli o ignare, di ciascuno dei cinque sfortunati e che ha fatto incrociare i loro destini nel medesimo luogo alla medesima ora?
Il tormento di Frate Junipero è l’espressione di quel consueto quesito che ogni uomo, credente o no, si pone sull’eterna condizione umana e sulla morte, sulla misteriosa complicità di Caso e Destino.
Una domanda che sempre rimane e rimarrà senza risposta.
Il cedimento del ponte di corda inca è fatto storico ma nel romanzo Thornton Wilder gioca liberamente sulla figura, storicamente posteriore, dell’attrice e danzatrice Micaela Villegas (1748-1819), nota appontò come «La Périchole» o «La Perricholì» e la cui vita è stata d’ispirazione anche per il racconto Le Carrosse du Saint-Sacrement di Prosper Mérimée, per l’opera buffa La Périchole di Jacques Offenbach e per La carrozza d’oro, film del 1953 di Jean Renoir con Anna Magnani protagonista.
Max de Radiguet (1816-1899), Paysage de Lima, in cui si nota la residenza di Micaela Villegas “La Perricholi”, donatale dal Vicerè Amat. Disegno tratto da Compendio Histórico del Perú, Historia del Siglo XVIII, Tomo IV, Editorial Milla Batres S.A. Lima, 1993, p. 146.
Maria Micaela Villegas Hurtado (1748-1819), conosciuta come La Perricholi o La Périchole, è probabilmente il più famoso personaggio storico femminile peruviano del XVIII secolo. Attrice, danzatrice celebratissima, fu amante riconosciuta e ufficiale di Manuel de Amat y Juniet, Viceré del Perù dal 1761 al 1776, di cui intratteneva pubblicamente la corte. Il loro figlio, Manuel de Amat y Villegas, è stato uno dei firmatari della dichiarazione di indipendenza dalla Spagna del Perù il 28 Luglio 1821 . L’origine del soprannome con cui Micaela Villegas è passata alla storia non è a tutt’oggi ancora chiarita: alcune interpretazioni lo fanno derivare dai vezzeggiativi usati nei suoi confronti dal Vicerè (peti-xol, petit-choli, petit-choux); per altre, al contrario, deriverebbe dall’offensiva denonominazione “Perra Chola” (cagna in calore) attribuitale dall’alta società della corte vicereale di Lima che detestava il potere e la ricchezza dell’attrice e la sua influenza sul Vicerè, di cui era moglie di fatto.
La pittrice statunitense Georgia O’Keeffe (Sun Prairie, 15 novembre 1887–Santa Fe, 6 marzo 1986) è da anni ormai figura mitica dell’arte americana e al femminile (e non solo) del XX secolo, magica padrona del Precisionismo, impostasi nell’immaginario collettivo artistico come pittrice di sensazioni erotiche affidate all’eleganza formale e alla squisita e intensa sapienza cromatica delle sue opere. Opere che, siano i quadri floreali o gli altrettanto celebri paesaggi del New Mexico, trasmettono una sensazione irresistibile e indiscussa, coinvolgente, ammaliante, perfino ipnotica, di erotismo, tanto intenso quanto mediato dall’interpretazione artistica e intellettuale della pittrice.
Geogia O’Keeffe, Blue-Green Music, olio su tela, 1919-1921, Art Institute of Chicago
Negli Stati Uniti Georgia O’Keeffe è ormai vera e indiscussa icona d’arte e lo dimostrano le sue quotazioni nel mercato dell’arte che la posizionano ai livelli più alti della classifica degli artisti più ricercati e più costosi. Il Kunstforum di Vienna dedica ora a Georgia O’Keeffe, fino al 23 marzo, la più importante mostra monografica mai realizzata sul suolo europeo,organizzata dalla Tate Modern di Londra in collaborazione con il Bank Austria Kunstforum e la Art Gallery of Ontario di Toronto, esponendo una selezione pittorica che con 85 opere copre settanta anni di attività, spaziando dagli esordi nel 1915 fino alla conclusione della sua attività artistica a fine anni 1970, dovuta alla incurabilità della sua progressiva cecità. Le occasioni di vedere in Europa le opere di Georgia O’Keeffe sono rare, raccolte come sono nelle principali e più esclusive collezioni private e museali americane. Questa retrospettiva di Vienna (curata da Heike Eipeldauer con Tanya Barson della Tate Modern) è perciò una «prima» sensazionale, a partire dalle prime opere moderniste di Georgia O’Keeffe degli anni 1910 che furono fra i più importanti contributi all’astrattismo di Vassilij Kandinskij e Frantisek Kupka.
Seduzione emozionale e simbolismo ornamentale e carnale sono già l’epicentro della creatività artistica di O’Keeffe mentre nelle opere del decennio successivo le immagini di fiori – veri “ritratti botanici” – si impongono come i soggetti più consueti e più memorabili, fino a divenire tipici e iconici di tutta la sua attività: orchidee e piante esotiche in stretta relazione visiva e cromatica con forme femminili, sensuali ed erotiche, in cui si sente palpabile e perfino “carnale” l’evocazione della psicoanalisi freudiana. Spicca fra tutti, in mostra, il celeberrimo Jimson Weed/White Flower No. 1, olio su tela del 1932: il quadro di artista femmnile che con 35,5 milioni di Euro ha raggiunto il più alto prezzo di aggiudicazione all’asta.
La pittura di O’Keeffe ha stretti legami formali e concettuali con la fotografia (non si dimentichi che il primo approccio all’arte di Georgia avvenne proprio tramite la fotografia e che con un fotografo, il marito Alfred Stieglitz, realizzò un sodalizio umano e artistico durato quasi quarant’anni). Pertanto, specifiche formali tipiche della fotografia, come la messa a fuoco nitida, la delineazione all’avanguardia e il primo piano, si pongono come dimostrazione visiva dell’innovativatrasposizione fra mezzi espressivi realizzata da O’Keeffe applicando le strategie fotografiche in pittura. La mostra sottolinea questo dialogo artistico con la fotografia con una selezione di fotografie di Alfred, Ansel Adams e Paul Strand. I paesaggi quasi astratti di O’Keeffe ispirati all’infinito, accecante, arido, inquietante deserto del New Mexico, frutto della sua permanenza in quella zona, arrivano ad incarnare The Great American Thing, la specificità dell’arte americana, e anticipano Espressionismo astratto e Minimalismo.
Degli anni 1920 sono anche gli olii su tela di grande formato con le raffigurazioni paesaggistiche di New York che ritraggono sia l’industrializzazione dei Roaring Twenties sia l’affermarsi dei sempre più grandiosi e più alti grattacieli di Manhattan, realizzazioni architettoniche e ingegneristiche che nella loro quasi megalomania entusiasmavano la pittrice, che più volte ebbe a dichiarare: «Credo nella Città che sale».
Terzo focus della mostra sono le opere negli anni 1930 a seguito del trasferirsi di Georgia O’Keeffe e del marito (il fotografo Alfred Stieglitz, 1864-1946, nella cui galleria di New York nel 1908 la pittrice ebbe il proprio primo incontro con l’arte con gli acquerelli di Auguste Rodin che appunto diedero il via alla sua attività artistica) almeno per una parte dell’anno in New Mexico (qui la pittrice risiederà in permanenza dal 1946, anno della sua vedovanza). In quei lunghi soggiorni in New Mexico, a partire dal 1929 Georgia O’Keeffe dipinse alcune delle sue creazioni più famose: i paesaggi in cui sintetizza l’astrazione con la rappresentazione di fiori e paesaggi tipici della zona, per lo più colline desertiche disseminate di rocce, conchiglie e ossa animali. I contorni sono increspati, con sottili transizioni tonali di colori che variano fino a trasformare il soggetto in potenti immagini astratte, spesso trasfigurate in evocazioni erotiche. E sono proprio questi paesaggi che illustrano in modo tanto incisivo la simbiosi fra arte ed erotismo intellettuale da un lato e natura e paesaggio localidall’altro, culminante nell’ espressvità erotica di O’Keeffe, ad aver fatto del New Mexico «The O’Keeffe’s Country», così come i suoi ormai leggendari palchi di corna di cervo sospesi sul paesaggio sono diventati emblematici della memoria collettiva americana.
Infine, la quarta sezione è dedicata all’ultimo periodo dell’opera di O’Keeffe, quella più caratterizzata da una ricerca spirituale più intimista, più ripiegata su se stessa e sul rapporto fra spiritualità umana e spiritualità della Natura in cui i paesaggi oscillano emotivamente e stilisticamente in bilico sull’Astrattismo.
La mostra testimonia dunque tutte le sfaccettature dell’opera di Georgia O’Keeffe che si erge come figura solitaria e a se stante di donna artista, dall’espressione pittorica di estetica squisitamente e pregnantemente femminile e di autentica modernità, inimitabile e irripetibile come il fascino singolarmente suggestivo ed inquieto delle sue opere.
La notizia purtroppo è vera. Confermata da una fonte autorevole e super partes come Anna Somers-Cock, direttore di THE ART NEWSPAPER.
Il 30 dicembre 2016, la Princes Czartoryski Foundation, creata dal principe Adam-Karol Czartoryski nel 1991 e titolare della gestione del Museo Czartoryski a Krakówia, Polonia, ha ceduto la celebre quadreria di famiglia al Governo Polacco per la modica cifra di 100 milioni euro (500 milioni di zloty). Una cifra davvero modica se non perfino ridicola per la collezione che costituì il primo museo polacco e fu avviata fra la fine del Settecento e l’alba dell’Ottocento dalla principessa Izabella Czartoryska nata Flemming (1746-1835), moglie di Adam-Kazimierz Czartorysk (1734-1823), scrittore, letterato, autore teatrale, studioso di linguistica, viaggiatore e statista nonchè sfortunato pretendente al trono di Polonia.
Alexander Roslin, La Principessa Izabella Czatoryska née Flemming, olio su tela, Museo Nazionale di Cracovia
La collezione, iniziata da Izabella Czartoryska nel Tempio della Sibilla o Tempio della Memoria, ispirato al Tempio di Vesta a Roma e realizzato nel 1801 su disegno dell’architetto polacco Chrystian Piotr Aigner con i restauri della residenza principesca di Puławy, comprende oltre 86 mila oggetti museali, fra cui, superstar, La Dama dell’Ermellino di Leonardo da Vinci, opere pittoriche e disegni da Rembrandt a Renoir, nonchè 250 mila libri e documenti, contro un valore complessivo stimatod sui 2 miliardi di euro. La sola tela di Leonardo è assicurata per 350 milioni. Della Collezione Czartoryski (ospitata prima nel Palazzo Czartoryski a Puławy, poi all’Hôtel Lambert a Parigi, residenza francese dei Caztoryski nell’Ottocento, e nel 1886 trasferita nell’attuale sede di Cracovia) faceva parte anche il celebre Ritratto di Giovane di Raffaello del 1514, razziato dai Nazisti nel corso della Seconda Guerra Mondiale e che, insieme ad altre opere (un trittico fondo oro e una Madonna protorinascimentale italiani ed una santa fiamminga, tutti destinati al Museo Hitler di Linz) che risulta a tutt’oggi disperso benché il governo polacco abbia più volte ufficialmente dichiarato che il Raffaello è sopravvissuto al saccheggio nazista ed è conservato in una collezione privata già identificata.
Il Tempio della Sibilla a Puławy
Il Tempio della Sibilla a Puławy (incisione 1810 circa))
Poco dopo la caduta del Muro di Berlino e il crollo dei regimi comunisti di matrice sovietica, Adam-Karol Czartoryski (nato nel 1940, campione internazionale di judo, arti marziali e di wrestling) aveva avuto l’intera collezione restituita dal nuovo governo polacco insieme a tutto l’immenso patrimonio immobiliare e terriero della famiglia. Personaggio simpatico e perfino buffo (lo conobbi personalmente molti anni fa a Bologna con la seconda moglie) sosteneva di essere metà italiano perché sua madre era italiana. Richiesto quindi di come si chiamasse la madre, rispose convinto “Borbone-Sicilia… appunto italiana” (era l’Infanta Dolores, sorella della madre di Re Juan Carlos di Spagna).
Il Palazzo Czartoryski a Puławy
Tuttavia, giustamente lamentava che i costi di mantenimento di questi beni restituiti erano immensi e insormontabili (nonostante la ricchezza molto sostanziosa delle due mogli, ereditiera di commercio italo-americana la prima, plutocrate franco-mediorientale la seconda).
Stupisce comunque che il principe Czartoryski abbia “svenduta” una tale quadreria così significativa per la storia dell’arte e della sua famiglia per una tazza di lenticchie (perché tali sono 100 milioni di euro per quella collezione!) quando poteva farne un’asta storica da dare molteplici e prolungati orgasmi alla comunità mondiale dell’Arte e del Collezionismo, pubblico o privato che sia.
Altrettanto personalmente, credo che l’amor patrio (sentimento storicamente sempre assai forte e teatrale nel popolo polacco e soprattutto nella sua aristocrazia così travolgente d’avventura e di panache) abbia giocato un ruolo importante.
Adam-Karol Czartoryski non ha figli maschi ed eredi diretti, solo una figlia, Tamara (inarrestabile socialite e protagonista di talk-shows e reality-shows fra New York e Londra), mentre i lontani cugini eredi del titolo e dei possedimenti (se esistesse ancora una sorta di maggiorascato) sono in condizioni economiche molto probabilmente “piccolo-borghesi” (come tutta l’aristocrazia dei paesi ex-comunisti). Questi beni non dànno reddito o comunque non un reddito tale e sufficiente ad automantenersi.
Dal punto di vista della Storia del Collezionismo d’Arte e della storia delle Grandi Collezioni e delle Grandi Famiglie, la notizia provoca una certa tristezza e pur tuttavia rientra nello scenario a cui dobbiamo, volenti o nolenti, ormai abituarci: quello da 450 d.C. e dintorni, da vigilia della caduta dell’Impero Romano. A mio personalissimo avviso, la Civiltà Occidentale, quella di cui l’Arte e la Cultura che ci nutre è frutto, quella della Civiltà delle Buone Maniere spiegata e teorizzata nei concetti e dimostrata nei fatti da Norbert Elias e che ha dato forma ad almeno gli ultimi sei secoli di storia e di cultura, quella Civiltà in cui siamo nati e vissuti e di cui stiamo vivendo il doloroso, affaticato e affannato tramonto è appunto destinata ad estinguersi come i dinosauri, ad inabissarsi come i passeggeri della prima classe del Titanic che ballavano elegantemente e con la nonchalance dei Fin-de-Race mentre la “Nave Inaffondabile” sprofondava metro dopo metro negli abissi ghiacciati del mare di Terranova. Quella nave che vantava la stessa arrogante sicumera della nostra odierna civiltà occidentale che si ritiene immortale e invincibile ma invece è già in agonia avanzata, cadavere vivente già putrefatto e infestato dai vermi, come il corpo di Luigi XV, il Re più bello della Storia, il Re dell’«Après Nous, le Déluge», nelle ultime sue ore di vita.
In prospettiva di praticità e gestionalità, in approccio più razionale e meno memorialista, viene da domandarsi se un così “misero” investimento garantisca da parte del governo polacco la effettiva capacità economica (non solo la volontà) di curare adeguatamente questo patrimonio…
E al di là del “patriottismo” senz’altro insito nel gesto di Czartoryski, viene da domandarsi quale delle due: se l’afflato polacco à la Marie Walewska sia stato così forte da aver indotto alla “svendita” o se invece le condizioni economiche principesche siano state tali da imporre di seguire la famosa teoria del “pochi-maledetti-subito”. Vero è, d’altra parte, che in quest’ottica un’asta curata da una delle “Majors” (Sotheby’s, Christie’s, Bonhams) avrebbe garantito almeno il triplo. Già da sola La Dama dell’Ermellino avrebbe potuto senza dubbio sfondare quota 150milioni di euro.
Nero, il colore acromatico, il colore-non-colore, somma e negazione di tutti i colori, ha invece, di fatto, perfino più sfumature delle cinquanta dell’ormai famigerato grigio.Non solo: il nero riveste anche un ruolo inaspettato e sorprendentemente cruciale nella storia della pittura.
Il Nero è una metafora, un meccanismo compositivo, e, dal punto di vista tecnico, una sfida particolare al pittore, alla sua espressività cromatica ed alle sue stesse capacità di cromatista. Già nelle più antiche opere in pittura, al Nero gli artisti hanno fatto ricorso per aggiungere profondità e plasticità di contrasto nelle stesse zone più scure della composizione.
Da quest’uso funzionale ma inevitabile il Nero ha poi compiuto il salto qualitativo e pittorico giungendo in breve a divenire simbolo e rappresentazione dei lati più umbratili della vita e dei più oscuri recessi dell’anima. Soprattutto nel ritratto, il Nero diviene perfino metafora della vita e dello status sociale di cui è espressione tanto il più semplice degli abiti neri quanto il più complesso: si pensi ai due ritratti raffaelleschi di Guidubaldo di Montefeltro Duca dì Urbino e di sua moglie Elisabetta Gonzaga (oggi agli Uffizi), celebri per l’icastico e malinconicamente psicologico nero di Guidubaldo e, nel ritratto di Elisabetta, per il gioco fra l’oro e il nero di tre stoffe diverse: raso, seta e damasco, fra loro intrecciate e perciò di tre diverse, mobili, contrastanti e baluginanti sfumature di nero. Oppure, ancora, al nero, rigido e ineccepibile, impenetrabile quanto implacabile, che il Rigor Filipìno dell’epoca di Filippo II di Spagna (che dall’ascesa al trono vestì sempre di nero per ricordare la morte del padre Carlo V, abbondonando l’uso in voga fino a tutto il XV secolo che vedeva nel rosso scarlatto il colore del lutto dei sovrani, com’è testimoniato da Johan Huizinga nel suo mitico «Autunno del Medio Evo») trasformò nel colore nobile e altero per eccellenza, firma ed emblema della corte di Spagna.
Con l’emancipazione del colore nel XIX secolo, il Nero guadagna anche un nuovo significato e, applicato in un impasto spesso e materico, assume coll’esordio del Novecento anche un valore materiale intrinseco, nel processo esplicitato e culminato quando artisti come Max Beckmann o Kazimir Malevič (iconico e simbolico il suo Quadrato nero del 1915, oggi alla Galleria Tret’jakov di Mosca) finalmente liberarono il Nero dalla “servitù” della mera rappresentazione naturalistica.
Concepita sul raffronto all’interno di una selezione di dipinti provenienti dalle collezioni della Alte e della Neue Pinakothek, la mostra Drei Farben Schwarz (Tre Sfumature di Nero), alla Neue Pinakothek di Monaco di Baviera fino al 23 gennaio 2017, si concentra sulla pittura del XIX secolo, il periodo in cui il trattamento cromatico di ombra, tenebre e nero appena iniziava a condurre una vita propria, pur rimanendo attaccato di antiche tradizioni, confrontando appunto le innovazioni ottocentesche con l’interpretazione del Nero data dai grandi maestri del passato. Dipinti di Johann Heinrich Füssli, Édouard Manet, Franz Xaver Winterhalter e sono quindi giustapposti alle opere di Simon Vouet, Diego Velázquez, e Bartolomé Esteban Murillo, presentando un percorso totale articolato su sedici opere esposte vis-à-vis.
Questo relazione mette a fuoco sia la diversità degli approcci poetici e cromatici di ciascun pittore nel contesto della sua epoca artistica sia le relazioni tramandate come un fil rouge attraverso secoli: quasi 240 anni corrono fra il ritratto di «Giovane aristocratico spagnolo» di Velázquez e «Le Déjéneur dans l’Atelier» di Édouard Manet e tuttavia il biondo adolescente in elegante giacca nera (Léon Leenhoff, figlio di Manet) ha una sorprendente analogia compositiva e luministica con il giovane gentiluomo spagnolo in farsetto nero. Una correlazione che, naturalmente, non nasce a caso: Manet ammirava senza discussioni né limiti la pennellata sicura di Velázquez e la nitidezza della sua rappresentazione pittorica. Per contrasto, alla pittura quattrocentesca e rinascimentale (ed alle ricordate si rifà il «Ritratto del Conte Jenison-Walworth»di Franz-Xaver Winterhalter, tutto giocato e costruito sulle molteplici sfumature di nero e di grigio a rivelare la varietà di modi in cui la pelliccia nera, il velluto nero e la seta nera riflettono la luce. E da ogni quadro, chi osserva riceve la dimostrazione e conferma che il Nero non è mai solo e semplicemente “nero”.
Da questi nebbiosi mesi autunnali e invernali fino alla piena fioritura della prossima primavera, si guarda a Velázquez. Di là e di qua dell’Atlantico: al Metropolitan Museum di New York e alle (spesso ingiustamente dal pubblico neglette) Collezioni Comunali d’Arte Antica diBologna. Con due piccole mostre «delikatessen».
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599–1660), Ritratto di bambina, olio su tela, ca. 1640, The Hispanic Society of America, New York, NY
Fino al 12 marzo 2017, infatti, al Metropolitan Museum di New York, nelle European Paintings Galleries, la mostra Velázquez Portraits: Truth in Painting (Ritratti di Velázquez. La verità in pittura), resa possibile dalla Richard e Natalie Jacoff Foundation, presenta sette ritratti di Diego Velázquez (1599-1660). L’occasione viene dal restauro realizzato dai laboratori del Museo e curato da Michael Gallagher, Sherman Fairchild Conservator in Charge of Paintings Conservation (conservatore responsabile dei dipinti antichi e dei loro restauri) di due opere appartenenti alla collezione della Hispanic Society of America di New York: il Ritratto di Bambina (circa 1640) e quello del Cardinal Nepote Camillo Astalli-Pamphilj (intorno al 1650).
La rimozione di secolari strati di vernice assai ingiallita ed opaca che mascheravano la qualità (eccelsa) di queste opere ha svelato l’incomparabile tecnica pittorica di Velázquez e soprattutto il suo acuto senso del colore, reso sottile e penetrante strumento di indagine psicologica. Accanto a loro, altre cinque opere realizzate negli ultimi due decenni di attività dal pittore della corte spagnola nell’età del tramonto della Casa de Áustria, a cominciare dall’iconico Ritratto di Juan Pareja (del 1650, pièce de résistence del MET).
Velázquez, L’Infanta María Teresa (1638–1683, Regina di Francia), olio su tela, 1651-1654, The Metropolitan Museum, NYC
La fama di Diego Velázquez si deve soprattutto i suoi formali «ritratti di stato» dei principali rappresentanti della dinastia asburgica (i vari Infanti e Infante morti bambini o giovinetti, quei tanti Baltasar-Carlos o Felipe-Prospero e Mariana o Margarita, figli di Filippo IV e delle sue mogli-cugine/nipoti) e delle figure di spicco della corte e della monarchia spagnola (a cominciare dal celeberrimo ritratto corale Las Meninas, che molto più è di un ritratto, icona simbolica del Siglo de Oro spagnolo e di tutte le luci ed ombre, ansie e turbamenti di quell’età che, nonostante il nome, fu di decadenza e di passaggio, opera a tutt’oggi mistero non del tutto chiarito e territorio non del tutto esplorato, e perciò sempre studiato da inebriati studiosi – cfr. Michael Jacobs, Everything is Happening, London, Granta, 2015). E tuttavia proprio questi ritratti realizzati in Spagna e nei suoi viaggi in Italia esprimono al massimo la sua impellente ricerca della somiglianza fisica e della espressività psicologica e restano fra le opere più immediate e coinvolgenti di Velázquez.
Velázquez, Juan Pareja, olio su tela, 1650, The Metropolitan Museum, NYC
In queste immagini non ufficiali – anche se blasonate come quella del riottoso, ribelle e sfortunato Cardinal Nepote Camillo Astalli-Pamphilj (1616-1663), adottato per dispetto ai suoi parenti da papa Innocenzo X Pamphilj poi, però, per la troppa amicizia alla Spagna ripudiato e diseredato, finendo prima in esilio e infine, riabilitato da Alessandro VII Chigi, benefattore Vescovo di Catania – e per prima in quel Ritratto diBambina (da molti studiosi ritenuto ritratto della figlia del pittore stesso), Velázquez, libero dagli obblighi e dalle restrizioni imposti da ritratti di stato e celebrazioni allegoriche, ha saputo cogliere i temperamenti, gli stati d’animo, le riflessioni interiori di ciascuno dei personaggi ritratti, noti o ignoti che fossero. Non solo: rappresentandoli più o meno a grandezza naturale e contro uno sfondo neutro, Velázquez ha rivestito questi personaggi di un’eco senza tempo e senza spazio, che li rende oggi tremendamente attuali nel confronto con la pittura figurativa del Novecento e contemporanea (si pensi a quanto Velázquez ha ispirato Picasso, Dalì e Francis Bacon).
Velázquez, Ritratto di Uomo, olio su tela, 1630-1635, The Metropolitan Museum, NYC
Velázquez, Giovane Contadina, olio su tela, 1645-1650, The Metropolitan Museum, NYC
Velázquez, Ritratto di Uomo, olio su tela, databile intorno al 1650, The Metropolitan Museum, NYC
Sul sito web del Metropolitan è possibile leggere, accanto ai saggi sulla collezione di dipinti della Hispanic Society of America, quello sull’approccio restaurativo al Ritratto di Bambina, di Michael Gallagher, e quello di Stephan Wolohojian dedicato alla figura e alla vita, più ancora del suo ritratto ricche di colore e agitazione, del cardinale Camillo Astalli-Pamphilj.
A Bologna, invece, fino al 28 maggio i Musei Civici d’Arte Antica, in collaborazione con i Musei Capitolini di Roma, espongono per la prima volta nella Sala Urbana di Palazzo d’Accursio il Ritratto di uomo della Pinacoteca Capitolina, opera di Diego Velázquez, che la critica ritiene peraltro suo Autoritratto giovanile.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599–1660), Ritratto di Uomo (Autoritratto?), olio su tela, 1630-1640, Musei Capitolini, Pinacoteca, Roma
La presenza del quadro a Bologna offre in primo luogo l’occasione di ricordare il passaggio di Velázquez a Bologna durante il suo primo viaggio in Italia (1629-1631) e di sottolineare l’importanza dei suoi due viaggi in Italia. Il suo primo soggiorno in Italia viene riconosciuto momento cruciale dell’evoluzione stilistica di Velázquez nonché episodio pregnante del mecenatismo della Corona di Spagna: fu infatti Filippo IV a finanziare il viaggio del suo pittore di corte concedendogli 400 ducati d’argento (che, per quanto già allora inflazionati e svalutati, corrispondevano a circa due anni di salario) a cui si aggiunsero i 200 ducati d’oro donati con vera munificenza dal primo ministro Conte-Duca de Olivares. L’importanza di questi viaggi italiani è tale da conferir loro la tradizionale funzione di spartiacque nella carriera diVelázquez, così da definirne “secondo periodo” quello successivo alla prima visita e “terzo” quello seguente al secondo soggiorno italiano.
Velázquez (con Pietro-Martire Neri), Il Cardinale Cristoforo Segni, olio su tela, 1649-1655, Kreuzlingen (CH), Kisters PrivatSammlung
In queste occasioni, Diego Velázquezpassò da Bologna almeno tre volte: la prima durante il viaggio nel 1629(itinerario: Venezia, Ferrara, Bologna, Firenze, Roma e Napoli) e in quella occasione si recò a Cento, forse accompagnato dal Cardinale Legato di Ferrara Giulio-Cesare Sacchetti (1587-1663), dove incontrò Guercino e da Cento poi Velázquez passò a Bologna dove era atteso dal Cardinale Legato Bernardino Spada (1594-1661). Dieci anni più tardi, fra il 1649 e il 1651, durante il suo secondo viaggio italiano Velázquezfu di nuovo a Bologna e ben due volte: nel 1649 (ospite dei conti Segni nel palazzo senatorio di Strada Maggiore, là iniziando il Ritratto del cardinale Cristoforo Segni, maggiordomo pontificio, oggi nella privata Kisters Sammlung di Kreuzlingen, CH) e poi nel 1650.
A questi anni della prima visita italiana, e nello specifico al 1630, fa capo invece il dipinto di Velázquez dei Musei Capitolini di Roma esposto a Bologna (a seguito dello scambio con il Ritratto di Gonfaloniere di Artemisia Gentileschi delle Collezioni Comunali d’Arte di Bologna e prestata per la mostra monografica di Roma) che esprime la voce di Velázquez nel dialogo brillante fra pittura e scultura nella ritrattistica romana degli anni Venti del Seicento che vide protagonisti Simon Vouet (1590-1649; in Italia dal 1620 al 1627) e Antoon Van Dyck (1599-1641, a Roma nel 1622 e nel 1623).
A Roma, da gennaio a settembre 1630 Velázquez visse in Vaticano, ospite dalla famiglia papale Barberini: le fonti non consentono di definire se a già a questa prima permanenza a Roma o invece a quella successiva nel 1649-1650, quando viene accolto nell’Accademia di San Luca tra i «Virtuosi» del Pantheon, risalga il Ritratto di uomo della Capitolina, che Autoritratto giovanile viene quasi universalmente riconosciuto. Seppur giocato su una scala cromatica ridotta – proprio come quelli esposti a New York – il ritratto è ancora una vlta esemplare della capacità d’introspezione psicologica di Velázquez, penetrante e prensile di realtà. Ed anche qui, ancora come nelle opere al Metropolitan, di contro ad uno sfondo accennato e monocromo, l’espressività intensa e mobile del volto e l’espressione puntuale dello sguardo rendono immediato, sonoro quasi ed aggressivo perfino, l’interloquire con l’osservatore.
Gian Lorenzo Bernini, Ritratto di Papa Gregorio XVI (Alessandro Ludovisi), bronzo, 1621, Bologna, Museo Civico Medievale
A quest’esempio effettivamente cruciale della ritrattistica di Velázquez,Massimo Medica e Mark Gregory D’Apuzzo, curatori della mostra a Bologna, accostano due ritratti in scultura, patrimonio dei Musei Civici bolognesi, altrettanto simbolici erealizzati nello stesso decennio 1620-1630: il Busto di papa Gregorio XV (1621-1622) di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), opera in bronzo sul busto in marmo, ad oggi disperso, voluto nella primavera del 1621 dal Cardinal Nepote Ludovico Ludovisi a celebrare lo zio nell’ascesa al Soglio Pontificio, e la Testa di San Filippo Neri (circa 1640) di Alessandro Algardi (1595-1654), modellata in cera rossa e ricavata dalla maschera funeraria del Santo (conservata nella Chiesa della Vallicella a Roma).
Il Busto di Gregorio XV(Bologna, Museo Civico Medievale) testimonia degli esordi di quella ricerca stilistica di Bernini che toccherà negli anni Trenta l’apice del «ritratto parlante» (così icasticamente definito dallo storico dell’arte Rudolf Wittkower), capace di trasmettere motilità e vitalità del modello in cui la figura, ancor più che intrattenersi in conversazione con chi l’osservi, lo provoca in modo diretto, emozionale.
Nel percorso che conduce Bernini a formulare la sua innovativa personale ritrattistica, capace di restituire l’identità complessa del soggetto, il Busto di papa Gregorio XV con l’appena accennata rotazione della testa, la tensione leggera della fronte corrugata che si lega alle rughe agli occhi, le labbra atteggiate a suggerire l’impulso alla parola, indica già quel cammino al «ritratto parlante» compiutosi negli anni Trenta del Seicento. Innegabile che a tale risultato Bernini giunga dal confronto stilistico con la cultura pittorica maturata a Roma da inizio secolo con Caravaggio (1571-1610) e Annibale Carracci (1560-1609), dai quali Bernini deriva il senso plastico del tempo “fermato” nel marmo.
Alessandro Algardi, San Filippo Neri, cera rossa, 1622, Bologna, Museo Davìa-Bargellini
Questa nuova sensibilità espressa nel ritratto, coi vertici raggiunti da Bernini e Velázquez, nel corso del secolo si declina anche nel soggetto sacro, caricandolo di riferimenti concreti. Da qui la testa in cera rossa di Alessandro Algardi(Bologna, Museo Davìa Bargellini), abile anche come ritrattista, che quella realistica espressività riflette nel ritratto dalla maschera funebre di San Filippo Neri, canonizzato appunto nel 1622, data intorno alla quale va situata la scultura. L’opera, insieme al busto in bronzo di Providence (Rhode Island School of Design), si affianca in modo tuttavia indipendente alla celebre scultura in marmo, commissionata ad Algardi da Pietro Boncompagni (si noti: non membro della famiglia bolognese da pochi anni pontificia e principesca, bensì ebreo convertito di originario nome Corcos, e fastoso e frenetico committente di opere d’arte), oggi – e forse già dal 1638 – nella sacrestia della chiesa romana degli Oratoriani.
Ospitano la piccola mostra gli «Appartamenti del Cardinal Legato», sede delle Collezioni Comunali d’Arte, e in particolare la Sala Urbana, così denominata in onore di papa Urbano VIII allora felicemente regnante e realizzata dal Cardinal Legato Bernardino Spada anch’essa negli anni fra il 1620 e il 1630 (non a caso proprio gli stessi anni delle opere di Diego Velázquez, Gian Lorenzo Bernini e Alessandro Algardi) le cui pareti furono affrescate a metà Settecento coi circa duecento stemmi dei Governatori e dei Legati Pontifici dal XIV secolo.
Bologna, Palazzo d’Accursio, Appartamenti del Cardinal Legato (oggi sede delle Collezioni Comunali d’Arte Antica), Sala Urbana
Immagine d’Apertura: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599–1660), Ritratto del Cardinal Nepote Camillo Astalli-Pamphilj (1616/19–1663), olio su tela, ca. 1650, The Hispanic Society of America, New York, NY
È la più recente fatica critica e letteraria di Andrea Emiliani il volume (ponderoso nonostante il sottotitolo) dedicato a Pietro Giordani e le origini dell’Accademia di Belle Arti a Bologna. Appunti per una storia dell’impegno civile ed artistico di Pietro Giordani (1808-1815), BUP, 2016.
Clemente Albèri, Napoleone protettore delle Arti, 1800, Bologna, Accademia di Belle Arti
È alla non notissima figura di Pietro Giordani (nemo propheta in patria) che si deve l’esistenza della Pinacoteca Nazionale di Bologna, nel passaggio turbolento da quella che fu la collezione d’arte della settecentesca arcadica Accademia Clementina alla postnapoleonica Accademiadi Belle Arti e poi Pinacoteca Nazionale. Fondata come estensione dell’Istituto delle Scienze nel 1710 dal marchese Luigi-Ferdinando Marsili (1658-1730) che fu scienziato multidisciplinare, generale imperiale contro i Turchi, geologo e botanico, e nel 1711 riconosciuta come istituto a sé stante da Papa Clemente XI Albani, da cui prese il nome, l’Accademia venne ovviamente chiusa e depredata da Napoleone fin dal 1796 divenendo un gran serbatoio di opere d’arte italiane con cui dotare i suoi musei istituzionali: il Louvre a Parigi e Brera nella sua italica capitale Milano.
Pelagio Palagi, Il marchese Luigi Albergati-Capacelli (1770-1841), disegno dall’Album di Ritratti, 1802, matita nera su carta bianca, Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio
È pur vero che in età napoleonica Bologna conobbe un momento di vero (e inaspettato) splendore, multiforme e sontuoso, ostentato perfino come tutta l’epopea del Bonaparte, e florido di conquiste artistiche e culturali per la città, vicecapitale del Regno Italico: sono gli anni di Antonio Aldini (1755-1826), nipote dell’inventore Luigi Galvani, dal 1805 Segretario di Stato del Regno Italico e consigliere privato dell’Empereur per gli Stati Italiani, di cui influenzò ogni intervento legislativo, del conte Ferdinando Marescalchi (1754-1816), potente Ministro degli Esteri del Regno Italico immortalato da David in Le Sacre, che volle la superba sala da pranzo ovale del suo palazzo bolognese affrescata da Felice Giani, del più sfortunato (e meno politicamente dotato) Carlo Caprara-Montecuccoli (1755-1816), Gran Scudiere del Regno Italico, carica senza potere ma di grande allure che rispondeva appieno alle sue esigenze di collezionista e festaiolo millionaire poi bancarottiere, così malato di esibizionismo al punto di suscitare (come Fouquet con Luigi XIV) l’irritazione invidiosa di Napoleone che però poi lo salvò dallo sfacelo acquistando, per donarli col titolo di Principessa di Bologna alla neonata primogenita di Eugène de Beauharnais (poi Regina di Svezia), la sua rinomata Quadreria (ora cuore delle Collezioni reali svedesi) e il Palazzo Caprara, questo passato poi ai de Ferrari di Galliera e agli Orléans-Galliera.
Pelagio Palagi, Giovan Battista Martinetti (1774-1830), disegno dall’Album di Ritratti, 1802, matita nera su carta bianca, Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio
Sono gli anni che vedono l’aristocrazia e l’intelligentsja bolognesi fondersi in connubio fecondo che fa risplendere l’architetto Giovan Battista Martinetti (1764-1830), ticinese d’origine, costruttore di palazzi e di giardini, conte (napoleonico) e marito dell’ancor più celebre e celebrata Cornelia dei conti Rossi di Lugo (1781-1867), la Première Dame della Bologna napoleonica, salonnière brillantissima e di spessore europeo, amata da Ugo Foscolo e da lui inneggiata nel poemetto Le Grazie e alla quale il marito donò il Giardino dell’Eliseo, ricavato dagli estesissimi orti sequestrati al convento degli Agostiniani, nel cuore della città a ridosso delle mura di selenite dell’anno 1000, disegnato all’inglese con allées, promenades e laghetto, e poi Antonio Basoli(1774-1843) con le sue pitture di brilli e gli affreschi a tromp-l’œil a rappresentare le tende di battaglia di Napoleone.
Pelagio Palagi, Il Conte Cesare Gini, disegno dall’Album di Ritratti, 1802, matita nera su carta bianca, Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio
Cornelia Rossi Martinetti, acquaforte dal ritratto di François Gérard, 1812, Bologna, Archiginnasio, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Lucchese Salati
Pelagio Palagi, Il Conte Ulisse Aldrovandi, (1768-1826), disegno dall’Album di Ritratti, 1802, matita nera su carta bianca, Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio
Fra costoro si muove con agio e intimità Pietro Giordani, anch’egli di gran cultura (come prova l’ampio scambio epistolare con Leopardi e quanto da questi riportato nello Zibaldone) ma più schivo e fattivo, meno mondano ed esibizionista, tanto che a lui si rivolge il governo pontificio quando, caduta l’aquila napoleonica e giunto il redde rationem, i quadri razziati da Bologna devono essere ricondotti in patria. E qui si sviluppa la parte più interessante del saggio di Emiliani, che con la sua scrittura di nota arguzia rende la vicenda (è il caso di rispolverare il trito luogo comune, questa volta davvero calzante) appassionante e leggibile come un romanzo. Pietro Giordani, parte con il plenipotenziario Antonio Canova per Parigi, occupata dagli alleati vincitori ma non meno impegnata a festeggiare lo zar Alessandro I (l’imperatrice divorziata Joséphine ne morirà di polmonite proprio in quei giorni per aver ricevuto fra le sue rose della Malmaison lo zar in un abito troppo scollato e leggero per una dama hèlas oramai cinquantenne) ma con un peso sul cuore: papa Pio VII Chiaramonti (rustico e non coltissimo e perdipiù romagnolo, non si dimentichi, e perciò mai troppo amico di Bologna) gli ha dichiarato che soldi per pagare il rientro dei quadri bolognesi non ne ha più, tutti impegnati a recuperare i tesori romani.
Guido Reni, Arianna
Guido Reni, La Strage degli Innocenti
Al Louvre a Parigi, affollato dai commissaires europei impegnati a riarraffare con soddisfatta avidità i tesori ritenuti perduti, ne succedono di tutti i colori: il barone (Dominique-Vivant) Denon, dal momento della creazione nel 1802 direttore e anima del Louvre, inviperito e impotente li osteggia in tutti i modi, giungendo perfino al sabotaggio fisico facendo scivolare a terra le alte scale su cui stanno appollaiati i commissari, nasconde i quadri più amati, occulta i registri…
Guido Reni, Ritratto di gentildonna (La Madre? o forse una dama Malvezzi)
Guercino, La Madonna del Passero
Giordani poco può fare se non tormentare il già sensibilissimo Canova. E con Canova, Giordani procura il miracolo: insieme si recano a Londra nell’estate 1816 per le cerimonie per l’acquisizione al British Museum dei Marmi del Partenone di Lord Elgin (da questi, allora ambasciatore a Istanbul, regolarmente acquistati dall’incurante Sublime Porta, sottolinea Emiliani). A Londra, Canova è considerato un semidio come quelli ritratti nelle sue sculture e l’eroe del momento, Wellington, è suo ammiratore ed amico: informato dei problemi di Giordani, il “Duca di Ferro” vincitore a Waterloo (che ha visitato ed apprezzato Bologna durante il suo Grand Tour) interviene di tasca propriaa finanziare spese di recupero e di trasporto, facendo ricostruire i carri a molle speciali che vent’anni prima avevano lasciato i colli bolognesi per le rive della Senna.
Francesco Albani, La Toeletta di Venere
Ma questa volta, gli 80 carri trainati da 186 buoi e carichi dei quadri italiani viaggeranno non per mare via Livorno e Tolone (come quando il generale Bonaparte li fece arrivare in Francia), bensì, a vero spregio di Napoleone costruttore del valico del Sempione intenzionalmente pensato dal Duca di Ferro, più rapidamente per quella via attraverso le Alpi, sottolinea Emiliani,valicando il passo napoleonico ad imperiale irrisione postuma. Così, grazie a Giordani, Canovae all’intervento risolutivo di Wellington, tornano anche a Bolognaa formare il nucleo dell’odierna Pinacoteca Nazionale45 dei 50 quadri razziati dalla smania napoleonica: i più belli. I gloriosi Carracci, gli splendenti, drammatici Guido Reni, i Guercino struggenti, gli Albani elegantissimi e leggiadri.
Domenichino, Paesaggio con Silvia e Satiro
Ludovico Carracci, Ritratto della Famiglia Tacconi
Raffaello, Santa Cecilia
Nota a pie’ di pagina. Andrea Emiliani fa giustamente notare che la generosità del Duca di Wellington andrebbe ricordata a Bologna magari intitolandogli una strada, una stradina, una viuzza del centro, o la piazzetta antistante proprio la Pinacoteca se non, in mancanza d’altro, perfino una delle tante nuove rotonde che affollano la viabilità appena suburbana. Senza arrivare al lungo viale (decentrato e periferico) intitolato a Lenin, che per Bologna nulla ha mai fatto, ad esempio…
Andrea Emiliani, Pietro Giordani e le origini dell’Accademia di belle Arti a Bologna. Appunti per una storia dell’impegno civile ed artistico di Pietro Giordani (1808-1815), Bologna, Bononia University Press, 2016, pp. 546, 28 illustrazioni in b/n (di cui 20 disegni di Pelagio Palagi), € 60.00
Non finirà mai di stupire e affascinare, anche se non più fisicamente presente. David Bowie è stato un personaggio epocale e se ha stupito come artista e musicista, non meno ha stupito (e incantato) come collezionista d’arte contemporanea di eccezionali gusto, autonomia da mode e tendenze, intelligenza artistica ed oggi continua a lasciare stupefatti (oooohhh a bocca aperta!) per i risultati fantasmagorici dell’asta della sua collezione tenutasi da Sothbey’s in tre tornate il 10 e l’11 novembre e che, dopo i 37mila visitatori dell’esposizione che ha preceduto l’asta, seguita in diretta è stata emozionante come un (art) action-movie.
Un’asta che ha visto i risultati totali passare dalle previsioni di circa 20milioni di sterline ad un risultato di oltre 30milioni di sterline. Per la sola prima tornata, la Evening Sale (peraltro la più importante) la contesa fra i bidders ha raddoppiato nei risultati la stima massima globale: da 8,1 a 11,7 milioni di sterline (€9,4-13,6milioni) fino a oltre 24,3 milioni di sterline (€28,2). E non solo: partecipanti all’asta provenienti da 46 paesie 12 nuovi Records d’Artista:Frank Auerbach, Peter Lanyon, Bernard Leach, Winifred Nicholson ,Wilhelmina Barns-Graham, Henry Lamb, Harold Gilman, Ivon Hitchens, Kenneth Armitage, Bryan Wynter, Patrick Caulfield, Meret Oppenheim. Eclatante il risultato di Testa di Gerda Boehm di Frank Auerbach che, partito da una stima di £300.000-500.000, nella battaglia fra gli 8 bidders internazionali in 10 minuti serratissimi e da trattenere il fiato ha raggiunto il risultato di £ 3.8m (oltre €4,4 milioni). A proposito di questo quadro (già nella collezione dell’attore David Niven e acquistato da Bowie nell’asta di Christie’s del 1995) è celebre l’esclamazione entusiasta di Bowie vedendolo: «My God, yeah! I want to sound like that looks». Ritratto materico e drammatico della cugina dell’artista, Head of Gerda Boehm era stato esposto al pubblico l’ultima volta alla Royal Academy grazie al prestito di David Bowie per la apprezzatissima retrospettiva di Auerbach nel 2001.
Frank Auerbach, Testa di Gerda Boehm, olio su tavola, 1965, cm44,5×37
I record registarti dagli altri 1o artisti britannici indicano la cura per l’arte del suo paese, forse meno coinvolta dalle tendenze e dalle mode del mercato internazionale ma non per questo di minore qualità e tale appunto da attirare l’attenzione e la considerazione di un collezionista “autonomo” ed autorevole come David Bowie.
Menzione a parte merita Meret Oppenheim, musa ispiratrice del Surrealismo di cui fu parte intregrante e seduttiva, celebre oltre che per la sua attività d’artista (la sua opera più nota, la scultura Déjeuner en fourrure del 1936: tazza, piattino e cucchiaio rivestiti di pelliccia, nata da una conversazione fra l’autrice 23enne e Pablo Picasso, oggi al MOMA di New York) anche per essere stata amante e modella preferita del fotografo Man Ray. Il suo La Condition Humaine, olio su tela del 1973, cm90x100, esposto in varie mostre dal Solomon R. Guggenheim Museum di New York al Museum of Contemporary Art di Chicago, a Miami Beach al Bass Museum of Art, a
Berna al KunstMuseum e in Norvegia al Henie Onstad Kunstsenter, a Vienna e a Berlino, acquistato da Bowie prima del 1992 e stimato £20,000-30,000 ha raggiunto £197,000 (€230.000).
Meret Oppenheim, La Condition Humaine, olio su tela, 1973, cm90x100,
Il teorico del Surrealismo Marcel Duchamp, presente in collezione anche con il pochoir acquarellato in tiratura limitata non numerata del 1937 Nu descendant un escalier n.2 (stima £ 50,000-70,000 e venduto a £161,000-€187.000), è stato fra gli artisti storici più apprezzati con il risultato di £557,000 (oltre €647.000) a fronte di una stima di £180,000-250,000 per la sua scultura A Bruit Secret, originale n.7/8, firmato e datato 1964 con inciso «A Bruit Secret, 1916 / Edition Galerie Schwarz, Milan», realizzato in edizione numerata di 8 esemplari dalla Galleria Schwarz di Milano nel 1964 sulla scultura originale del 1916, in cui il gomitolo di spago, posizionato fra due lastre di ottone fissate da chiodi contiene al suo interno un oggetto sconosciuto inserito da Duschamp stesso.
Damien Hirst con David Bowie, Beautiful, Hallo, Space-Boy Painting, vernice lucida artigianale, 1995
Dell’amico personale di Bowie, Damien Hirst, le due opere presenti hanno mantenuto le aspettative (seppure con risultati non folgoranti a testimoniare che è ormai tramontata l’Età dell’Oro – in tutti i sensi – per il fondatore degli YBA): lo spin Beautiful, Hallo, Space-Boy Painting, creato da Hirst in collaborazione con David Bowie quando il musicista visitò lo studio del pittore nel 1995, conteso da tre bidders ha toccato £785,000/€912.000 (stima £250,000-350,000), mentre l’altro spin Beautiful, shattering, slashing, violent, pinky, hacking, sphincter painting, sempre del 1995, ha realizzato £755,000/€877.000 (stima £250,000—350,000)
A fare, indiscussa, la parte del leone è stato invece Jean-Michel Basquiat (1960-1988) con due delle aggiudicazioni più spettacolari e combattute, un lotto dopo l’altro, il 21 e il 22: il primo, il Senza titolo del 1984, acrilico, vernice spray e collage in carta su tela, cm 105×105, firmato e datato sul retro, che fonde gli elementi tipici dell’opera di Basquiat (l’eroe nero, le forti pulsioni politiche e la fusione fra Street Art e High Art) da una stima di £500,000-700,00 grazie a cinque accanitissimi bidder telefonici (di cui uno ha aperto la competizione con l’offerta di 1 milione di sterline salutata da un applauso a scena aperta) ha toccato £2.4m (quasi €8,8m).
Il secondo, Air Power, acrilico e colori ad olio solidi su tela, 1984, cm167,5×153, firmato e datato sul retro, dalla stima già “importante” di £2,500,000-3,500,000, grazie alla strenua battaglia fra sei bidders a colpi di 250mila sterline a rilancio e durata oltre 5 minuti ha conquistato il top price della serata con £7.1m (€8,850.000).
Anche in questo caso si tratta di opere che hanno uno stretto legame con la vita e l’esperienza artistica di David Bowie, che nel 1996 ricoprì il ruolo di Andy Warhol nel film Basquiat e che nello stesso anno in una intervista alla rivista «Modern Painters», illustrandola proprio con Air Power, dichiarava come non stupisse la segreta, e neppure tanto, aspirazione di Basquiat ad esprirmersi anche come musicista rock perché la sua opera pittorica si rapportava alla musica rock in modo intnso ed assai raramente riscontrabile in altri artisti contemporanei. In asta, infine, presenti anche due riferimenti italiani: Tintoretto, amatissimo da Bowie (con il maestoso Annuncio del Martirio a Santa Caterina d’Alessandria, commissionato dalla Scuola di Santa Caterina per l’altare nella Chiesa di San Geminiano in Piazza San Marco, demolita nel 1807, stima £ 100,000-150,000 venduto a £191,000/€223.000) e vari oggetti di design (a cui è stata dedicata la terza tornata d’asta) firmati Ettore Sottsass, di cui Bowie è stato un appassionato estimatore.
Nero, il colore acromatico, il colore-non-colore, somma e negazione di tutti i colori, ha invece, di fatto, perfino più sfumature delle cinquanta dell’ormai famigerato grigio.Non solo: il nero riveste anche un ruolo inaspettato e sorprendentemente cruciale nella storia della pittura.
Il secondo, Air Power, acrilico e colori ad olio solidi su tela, 1984, cm167,5×153, firmato e datato sul retro, dalla stima già “importante” di £2,500,000-3,500,000, grazie alla strenua battaglia fra sei bidders a colpi di 250mila sterline a rilancio e durata oltre 5 minuti ha conquistato il top price della serata con £7.1m (€8,850.000). 
In asta, infine, presenti anche due riferimenti italiani: Tintoretto, amatissimo da Bowie (con il maestoso Annuncio del Martirio a Santa Caterina d’Alessandria, commissionato dalla Scuola di Santa Caterina per l’altare nella Chiesa di San Geminiano in Piazza San Marco, demolita nel 1807, stima £ 100,000-150,000 venduto a £191,000/€223.000) e vari oggetti di design (a cui è stata dedicata la terza tornata d’asta) firmati Ettore Sottsass, di cui Bowie è stato un appassionato estimatore.
Diario del Grand Tour 