Buone notizie per Bologna e la sua musica. E anche per Antonio Bibiena

La Sala del Teatro Comunale di Bologna, disegnata da Antonio Bibiena nella distintiva forma a campana (ideata da Antonio a rendere perfetta per l’acustica), vista dal Palco di Proscenio di Sinistra del IV Ordine © Wikipedia.it

TRE CANTIERI PER IL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA: 1 MILIONE E 50 MILA EURO RACCOLTI DA SETTE PRIVATI. I mecenati che hanno accolto l’appello per la manutenzione della sala storica sono: Pelliconi, Alfasigma, Banca di Bologna, Reekep, Marino e Paola Golinelli, IMA e Stefano Golinelli

Il progetto di riqualificazione e restauro del Teatro Comunale di Bologna (primaria opera di Antonio Bibiena, propriamente Antonio-Luigi Galli da Bibiena, 1697-1774)¹ si amplia grazie al sostegno dei privati. Accanto ai due cantieri già attivi: quello principale, orientato alla riqualificazione urbana di via del Guasto, finanziato con fondi pubblici attivati dal Comune, e quello degli uffici, sostenuto da Alfasigma, prende avvio un terzo cantiere dedicato alla manutenzione della sala storica della sede di Piazza Verdi. Questo intervento, inizialmente non previsto dal progetto complessivo del “Cantiere Itaca” né coperto da risorse dedicate, è stato infatti reso possibile dall’adesione di sette mecenati che hanno risposto all’appello lanciato lo scorso novembre dal TCBO: Pelliconi, Alfasigma, Banca di Bologna, Reekep, Marino e Paola Golinelli, IMA e Stefano Golinelli. La somma finora raccolta ha raggiunto 1 milione e 50 mila euro, a fronte di un fabbisogno complessivo di 1,9 milioni. Grazie a queste risorse sono dunque stati avviati gli interventi non procrastinabili, che riguardano il restauro del portico (Rekeep), quello del cuore della sala – composto da volta ed esterno dei palchi – sostenuto da una cordata formata da Pelliconi, Alfasigma, Rekeep, IMA, Marino e Paola Golinelli; l’interno dei palchi (Banca di Bologna) e la Rotonda Gluck (Stefano Golinelli). La riapertura della sede storica della fondazione lirico-sinfonica felsinea è prevista per febbraio 2027.

Il Trionfo di Clelia, opera seria (o dramma per musica) scritta e composta per l’occasione bolognese, fu la prima di quella lunga serie di prime esecuzioni che caratterizza la storia musicale di Bologna e del suo teatro⁴.

«Il grande intervento di restauro della parte su via del Guasto, voluto dal Comune, è il più importante realizzato in Italia negli ultimi quindici anni su un teatro d’opera», illustra la Sovrintendente del Teatro Comunale di Bologna Elisabetta Riva, «E fin dal mio arrivo è stato chiaro che non sarebbe stato possibile riaprire senza intervenire anche sulla sala storica: le condizioni generali lo richiedevano, non era una scelta rinviabile. Per questo abbiamo deciso di attivare un terzo cantiere, affrontando subito gli interventi necessari per evitare una nuova chiusura tra pochi anni: una scelta di metodo prima ancora che tecnica. Grazie al contributo dei privati e all’Art Bonus stiamo riuscendo a intervenire in modo più completo, restituendo al Teatro non solo funzionalità ma quella qualità e quella coerenza che l’infrastruttura culturale più importante della città deve garantire nel tempo».

Restauro della Sala del Bibiena. La Sala del Bibiena è capolavoro dell’architettura teatrale barocca. Ideazione comune a tutti gli artisti-architetti della dinastia, la pianta a campana fu perfezionata al fine di ottimizzare l’acustica proprio da Antonio, nonostante, soprattutto a Bologna, venisse inizialmente criticata dagli accademici e cognoscenti dell’epoca (a partire dall’intelletualmondanissimo Francesco Algarotti, 1712-1764, che oggi sarebbe trionfale influencer⁵) perché giudicata «troppo bizzarra» rispetto alla classica forma a ferro di cavallo. Sebbene la struttura del teatro «all’italiana» (con gli ordini di palchi e platea svasata) si fosse già consolidata nella seconda metà del Seicento, i Bibiena introdussero questa specifica variante geometrica per ottimizzare sia la visibilità dai palchi laterali sia, in special modo, l’acustica della sala. 

La pianta a campana riproduce la sezione verticale di una campana, con l’apertura più ampia rivolta verso il palcoscenico ed offre i seguenti vantaggi: migliore visibilità: allargando il boccascena (imboccatura del palcoscenico), permette agli spettatori nei palchi di proscenio una visuale meno angolata e più completa della scenografia; propagazione del suono: la curvatura delle pareti è studiata per riflettere il suono in modo uniforme verso la platea e i palchi, agendo quasi come da cassa armonica; innovazione prospettica: perfettamente coerente e funzionale all’altra grande invenzione bibienesca, la «veduta per angolo» (prospettiva a due punti di fuga), che permetteva di rompere la simmetria centrale tipica del XVII secolo e creare illusioni prospettiche di spazio infinito (da cui, in architettura e in pittura l’inganno ottico delle celebri false architetture e prospettive à trompe-l’oeil). Fra i primi esempi dell’applicazione di questa teoria architettonica geometrico-acustica figura invece il Teatro Filarmonico di Verona, progettato da Francesco Galli Bibiena (1659-1739, della seconda generazione bibienesca di architetti, precedente a quella di Antonio) su incarico del marchese Scipione-Francesco Maffei (1675-1755) figura di talentuoso e poliedrico erudito tipica del Settecento (fu storico, antiquario, drammaturgo, diplomatista, paleografo, epistemologo e fisico naturalista) che presentò al Senato della Serenissima l’istanza di edificazione del nuovo teatro. I lavori, iniziati nel 1716, durarono ben tredici anni, aprendosi il teatro finalmente la sera dell’Epifania del 1732 con il dramma pastorale La Fida Ninfa di Antonio Vivaldi su libretto dello stesso Maffei. A dimostrare la riuscita della scelta architettonica bibienesca spicca più avanti, accanto al teatro di Bologna, il Teatro Scientifico dell’’Accademia a Mantova6⁷, successiva creazione di Antonio: gioiello settecentesco della città realizzato dal 1767 al 1769 e che, inaugurato a dicembre 1769, poco dopo, il 16 gennaio 1770, ospitò un concerto del quattordicenne Mozart nella sua prima tournée italiana. Fra 1771 e 1773 fu la volta, nuovamente per Antonio, di realizzare il Teatro dei Quattro Nobili Cavalieri (oggi Teatro Fraschini) di Pavia, proprietà privata di quattro aristocratici pavesi, che aprì la sua prima stagione il 24 maggio 1773 con l’opera Il Demetrio, del compositore boemo Josef Mysliveček su versi del solito infaticabile Pietro Metastasio, alla presenza dell’Arciduca Ferdinand d’Asburgo-Lorena (1754-1806, Governatore del Ducato di Milano per la madre imperatrice Maria-Teresa dal 1771 al 1796)⁸.

È dunque in partenza l’intervento dedicato alla conservazione della Sala del Bibiena e sostenuta dai sette finanziatori privati . Gli ultimi grandi lavori, compiuti a metà degli Anni 1980 con la Sovrintendenza Fontana, non avevano infatti consentito un recupero organico completo di tutte le superfici decorative (stucchi, dipinti murali e intonaci) che oggi possono essere affrontate in modo sistematico grazie alla chiusura del Teatro per i lavori di efficientamento e ampliamento legati al cantiere di via del Guasto. La rimozione delle poltrone della platea ha inoltre reso la sala completamente accessibile, permettendo l’installazione di ponteggi e così l’avvio di interventi estesi su superfici non raggiungibili da decenni. I lavori saranno suddivisi in tre blocchi: la volta della Sala Bibiena, gli Ordini di Palchi e la Rotonda Gluck. I 274 metri quadrati della volta della sala storica vedono operazioni di pulitura delle superfici pittoriche, consolidamento delle porzioni più fragili, stuccature mirate e ritocchi ad acquerello a restituire totale leggibilità a tutto il complesso decorativo. L’esterno dei palchi – che conta circa 1.350 metri quadrati fra stucchi, dorature e marmorini distribuiti sui tre ordini – vede il completamento estetico del restauro novecentesco rimasto incompiuto, con interventi di stuccatura e integrazione pittorica. La Rotonda Gluck è infine interessata dal ripristino del pavimento alla veneziana e da operazioni di pulitura e revisione degli intonaci. Dunque: pulitura delle superfici, fissaggio delle parti a rischio di distacco, reintegrazione di fratture e lacune e recupero delle componenti decorative, tutto nell’ovvio rispetto delle caratteristiche materiche, formali e artistiche originali. La progettazione e la direzione dei lavori sono a cura dell’architetto Francesco Dalmastri, col restauratore Fabio Bevilacqua e il laboratorio di restauro Leonardo (Francesco Geminiani).

La Riqualificazione e ampliamento del Teatro verso via del Guasto comprende anche la costruzione di un nuovo locale destinato a nuova entrata, una caffetteria aperta al pubblico, una nuova sala prove e locali di servizio ad uso del teatro nonché la riqualificazione di circa 135 metri quadrati all’interno del fabbricato storico per la nuova biglietteria e il bookshop. In particolare, il progetto include la realizzazione di una vasta caffetteria affacciata su via del Guasto, una nuova sala prove di circa 120 metri quadrati dotata di sistemi avanzati digestione acustica; e circa 190 metri quadrati di uffici e laboratori al primo piano del nuovo corpo di fabbrica, collegati agli spazi esistenti nella zona storica. La seconda macroarea di intervento riguarda sia la riqualificazione degli spazi di servizio dedicati al personale sia il miglioramento di quelli destinati al pubblico. Altri prossimi interventi riguardano il rifacimento della strada di via del Guasto, con la sostituzione della pavimentazione in asfalto con lastre in pietra, la realizzazione di percorsi podotattili e il rinnovo dell’illuminazione con LED a basso consumo, il restauro e il riposizionamento degli elementi di illuminazione del portico. A seguire i lavori è l’architetto Manuela Faustini, Direttrice del settore Edilizia Pubblica del Comune di Bologna.

Per il Restauro della Torre Scenica è previsto l’adeguamento ai più moderni standard tecnologici e di sicurezza dei sistemi di issaggio e movimentazione tecnica. Tale intervento sarà realizzato per fasi successive, secondo una programmazione pluriennale ma nel frattempo, a garantire la continuità operativa del Teatro, il sistema attuale sarà sottoposto a interventi mirati di revisione e adeguamento, così da assicurarne piena funzionalità e condizioni di sicurezza.

1. Il Teatro Comunale di Bologna fu costruito da Antonio Galli Bibiena fra 1756 e 1763 in Strada San Donato (oggi Via Zamboni, nel cuore della zona universitaria) sullo stesso luogo dove trecento anni prima Sante Bentivoglio (1424-1463, Signore di Bologna dal 1445) e poi soprattutto il cugino e successore Giovanni II Bentivoglio (1453-1508, Signore di Bologna dal 1463 al 1506) avevano edificato la splendida Domus Aurea (così chiamata per i capitelli e cornicioni della facciata ricoperti in foglia d’oro zecchino), distrutta nella primavera del 1507 dalla furia popolare, accortamente pilotata dal rancoroso conquistatore della città Giulio II della Rovere, che fu nemico “numero uno” dei Signori di Bologna per il sostegno da loro fornito ai Borgia. La parte posteriore del distrutto palazzo costituisce oggi i Giardini del Guasto (fra gli attuali Via del Guasto e Largo Respighi) una volta occupata dall’Hortus Conclusus (giardino privato) di Sante Bentivoglio e decorata, fra l’altro, da una preziosa fontana marmorea le cui acque scendevano direttamente dalla collina di San Michele in Bosco. Dopo il saccheggio e la distruzione della Domus Aurea (dolorosa perdita per la storia dell’arte e dell’architettura rinascimentali italiane), i detriti rimasero accumulati fino a formare una collinetta ancora più alta dell’attuale, che permase anche dopo la costruzione del Teatro e successivamente fu circondato dalle mura ancor’oggi esistenti. ↩︎
2. Il Trionfo di Clelia è un dramma per musica (opera seria) scritto da Christoph-Willibald Gluck nella seconda metà del 1762, costretto dalla committenza bolognese a riprendere un libretto di Metastasio che appena pochi mesi prima (Vienna, Theater nächst der Burg, 27 aprile 1762) era già stato utilizzato un altro compositore tedesco attivo a Vienna, Johann-Adolph Hasse (1699-1783), che aveva ricevuto dalla Hofburg l’incarico di scrivere (in tre settimane) l’opera per i festeggiamenti della nascita della primogenita (Maria-Theresia, n. 20 marzo 1762 † 23 gennaio 1770) della coppia ereditaria del Sacro Romano Impero: il futuro Giuseppe II e l’amatissima sua prima moglie Marie-Isabelle de Bourbon-Parme (nipote di Luigi XV e di Filippo V di Spagna, nonché della politicissima italiana regina di Spagna Elisabetta Farnese) che, nata il 31 dicembre 1742 e sposata il 6 novembre 1760, morì di parto poco più che ventenne il 27 novembre 1763 dando alla luce la secondogenita Maria-Christine, nata e morta lo stesso giorno. Per il testo poetico, Metastasio si ispirò liberamente alle vicende narrate da Tito Livio nel Liber II (13,6) dei suoi Ab Urbe condita libri CXLII riprendendo in particolare la difesa del Ponte Sublicio da parte di Orazio Coclite contro gli Etruschi del re Porsenna che assediano Roma (509 a.C.) per restaurare la monarchia dei cacciati Tarquini. La giovane romana Clelia, innamorata di Orazio, è tenuta in ostaggio da Porsenna che l’ha destinata in sposa a Sesto Tarquinio, figlio del deposto e ultimo Re di Roma Tarquinio il Superbo. Per sottarsi a quelle nozze insultanti (Sesto Tarquinio non era esattamente un personaggio raccomandabile, essendo il violentatore di Lucrezia moglie del cugino Lucio Tarquinio Collatino), Clelia fugge a cavallo guadando perigliosamente il Tevere e riesce a raggiungere Roma. Secondo le regole dell’opera seria, la vicenda ha un lieto fine che esalta sia l’eroismo e la virtù dei romani Orazio e Clelia sia la saggezza conciliante di re Porsenna.
   Nonostante Gluck avesse vivamente espresso la sua preferenza per rimusicare altre opere di Metastasio, in particolare L’Olimpiade di Antonio Caldara (del 1733 e quindi risalente a trent’anni prima e non a pochi mesi come il lavoro di Hasse, che per di più in quell’anno 1763 passava di successo in successo dalla corte di Vienna a quello di Augusto III di Sassonia-Polonia a Varsavia a quella di Ferdinando IV a Napoli), il committente Senato Bolognese insistette su Il Trionfo di Clelia, ritenendolo più adatto al pubblico locale per la sua maggiore sfarzosa spettacolarità e le scene eclatanti di “effetti speciali” come il combattimento di Orazio sul ponte Sublicio da cui si getta nel fiume o la fuga di Clelia a cavallo attraverso il Tevere.
   L’opera ottenne un buon successo, stando alle lettere del tempo, oggi al Museo della Musica di Bologna, con il pubblico più colto e à la page (l’aristocrazia e l’alta borghesia filoilluministe) ad apprezzarne l’articolato e ricercato linguaggio musicale e l’ampia elegante orchestrazione, e quello più conservatore (clero e borghesia meno coltivata) preferendo i brani più convenzionali. Lo stesso Antonio Galli Bibiena disegnò fastosissime scene e altrettanto ricchi costumi e l’opera ebbe ventotto repliche, sempre a Bologna, a quanto pare tutte col teatro pieno. Gluck stesso concertò le prove e diresse dal continuo le prime tre rappresentazioni (come da contratto).
   Tuttavia, dopo quest’iniziale exploit, Il Trionfo di Clelia venne pressoché abbandonato, forse per le difficoltà tutte barocche della messa in scena (12 cambi di scena senza parlar dei macchinari, di complicatissima meccanica e costosissimi, disegnati sempre da Antonio Bibiena) e delle parti vocali, o forse perché svilita come lavoro d’occasione. Il ritrovamento nel 1904 di una copia della partitura, manoscritta e autografa di Gluck, nella biblioteca della storica Abbazia Cistercense di Heiligenkreuz , a nord-ovest di Vienna nel Wienerwald (oltre 75.000 volumi e testi antichi) lasciò allora indifferenti critici e musicologi ma sorte diversa ha avuto il manoscritto bolognese della partitura, autografo di Gluck, ritrovato nel 2007 nei fondi del Museo della Musica di Bologna e fino a quel momento sconosciuto. Da quel manoscritto nasce l’edizione critica di libretto e partitura sulla quale non solo nel 2011 si è basata la prima registrazione assoluta dell’opera (pubblicata nel febbraio 2012 dall’etichetta tedesca MDG, specializzata in prime edizioni, con l’ensemble greco Armonia Atenea) ma anche l’allestimento del Teatro Comunale di Bologna del 14 maggio 2013 a celebrare il 250° anniversario della sua inaugurazione con regia (inesistente) e scene (povere e scialbe) di Nigel Lowery ma l’ottima direzione di Giuseppe Sigismondi de Risio, lo stesso che nell’incisione MDG dirige Armonia Atenea). Manoscritto, edizione critica, incisione e allestimento musicale considerati preziosi proprio perché seguono la versione «bolognese» del 1763 conservata al Museo della Musica, a differenza delle versioni frammentarie eseguite fino al 2011-2013, tanto più che Gluck apportò tagli al libretto originale di Metastasio proprio a conseguire continuità e fluidità musicali e drammatiche adeguate e coerenti alla riforma dell’opera lirica barocca da lui stesso avviata. ↩︎
3. Ospiti d’onore dell’inaugurazione bolognese furono il duca di Modena e Reggio Francesco III d’Este (1698-1780) e la moglie (milanese, seconda e morganatica) Maria-Teresa Castelbarco-Visconti (1704–1768), vedova del conte Antonio Simonetta (1693-1759), ciambellano dell’imperatrice Maria-Teresa a Milano ed ultimo della sua famiglia). ↩︎
4. Nel 1764 avvenne la prima assoluta di Alessandro nelle Indie di Grefgorio Sciroli, nel 1768 di L’isola disabitata di Tommaso Traetta, nel 1769 L’inglese in Italia di Antonio-Maria Mazzoni, nel 1770 La Nitteti del boemo (ma attivo in Italia) Josef Mysliveček con libretto di Metastasio, nel 1816 di Clato di Pietro Generali, nel 1821 la Maria Stuarda di Saverio Mercadante nel 1829 Il serto votivo (terza versione) di Gioacchino Rossini, nel 1850 È foriera la Pace ai mortali  ancora di Rossini e Mazeppa (dal poema di Lord Byron) di Fabio Campana, nel 1857 La Sorrentina di Emanuele Muzio, nel 1858 Lidia di Bruxelles di Giovanni Pacini e nel 1861 un’altra Mazeppa di Carlo Pedrotti.
   E poi, nel 1867 il Comunale di Bologna ospita la prima rappresentazione della versione italiana del Don Carlo, con il celebre soprano austriaco Teresa Stolz nel ruolo di Elisabetta de Valois, e nel 1869 la rossiniana Messa solenne (seconda versione della Petite Messe Solennelle). Nel 1871 inizia l’«era wagneriana»: il Comunale fu il primo teatro in Italia a rappresentare in assoluto un’opera di Richard Wagner: per prima Lohengrin nel 1871, seguita da Tannhäuser  l’anno seguente (1872) e poi da Rienzi, l’ultimo dei tribuni (1876), Il Vascello Fantasma (1877), nel 1883, tutta nella stessa stagione, L’Anello del Nibelungo (noto semplicemente come Tetralogia) il celeberrimo ciclo di quattro drammi musicali caratterizzati dal continuum narrativo nell’arco di un prologo e di tre “giornate”: L’Oro del Reno (Prologo); La Valchiria (Prima Giornata); Sigfrido (Seconda Giornata); Il Crepuscolo degli Dèi (Terza Giornata ed epilogo)
   Seguirono Tristano e Isotta nella traduzione di Arrigo Boito (1888), I Maestri Cantori di Norimberga diretta da Arturo Toscanini (1904) e, prima mondiale di Parsifal il 1° gennaio 1914, non appena scaduto l’embargo testamentario fissato da Wagner che riservava al “suo” Teatro a Bayreuth (Richard-Wagner-Festspielhaus o Bayreuther Festspielhaus) le rappresentazioni per i trent’anni successivi alla sua morte (1883-1913). Tanto fu l’ardore di Bologna a sostenere il compositore germanico da meritarsi la qualifica di «città wagneriana», in antitesi a Milano e alla Scala, verdiane per antonomasia.  ↩︎
5. Francesco Algarotti (1712-1764) è stato il tipico tuttologo à la mode dell’Età dei Lumi: poeta, saggista, filosofo, arbiter elegantiarum et de gustibus e critico d’arte e letterario. Studiò giovanissimo alla Sapienza di Roma e all’Alma Mater di Bologna ma, ambizioso di più vasti e gratificanti orizzonti, a vent’anni si sposta a Parigi dove si lega a Voltaire, che lo chiama «le cher cygne de Padoue» e gli dedica un poema nella sua raccolta Stances (1735).
   Nouveau riche e social climber (il padre era un ricchissimo mercante veneto e la fortuna familiare era di prima generazione), abilissimo a cavalcare ogni moda culturale nel 1737, in pieno furore dell’Arcadia delle Scienze, dà alle stampe a Napoli (venticinquenne prodige) l’opera che gli dà subito fama internazionale imperitura: Il Newtonianismo per le Dame. Dialoghi sopra la Luce e i Colori, studio di divulgazione dell’ottica di Sir Isaac Newton. L’opera ebbe successo “planetario” (vale a dire in tutti i luoghi geografici e intellettuali d’Europa che avessero un minimo di rilevanza) e venne ristampato in italiano nel 1738, 1739 e 1746, tradotto in francese nel 1738 col titolo Le Newtonianisme pour les Dames e in inglese nel 1739 (e ancora nel 1742 e 1745) col titolo meno frivolo e meno cage aux folles di Theory of Light and Colours.
   Da Parigi, Algarotti passò a Londra in un cursus honorum culturale e mondano sempre più trionfale e travolgente. A Londra a luglio 1736 fu cooptato nella Royal Society e poco dopo incontrò la scrittrice Lady Mary Wortley Montagu (1689-1762, una virago perfetta bluestocking) che si invaghì di lui con tanto furore quanta sfortuna: infatti, Algarotti, notoriamente omosessuale [Michel Larivière, Homosexuels et bisexuels célèbres: le Dictionnaire, Paris, Delétraz, 1997], sfuggiva agli artigli della voluttuosa stalker ante-litteram Lady Mary rifugiandosi fra le braccia di quel famigerato cortigiano e politico Lord Hervey (John Hervey, 2nd Baron Hervey, 1696-1743, Lord Guardasigilli 1740-1742), le cui Memorie dei primi anni di regno di Giorgio II furono talmente spregiudicate e rivelatrici da non poter essere pubblicate se non oltre un secolo dalla sua morte).
   Algarotti si recò a San Pietroburgo (visita che gli permise di definirla poi «la grande finestra […] attraverso la quale la Russia guarda in Europa») nell’estate 1739, invitato dal ministro russo a Parigi, amico in comune con Voltaire: il principe moldavo-fanariota Antiokh Dmitrievich Kantemir-Cantacuzenos (1708-1744,«il Padre della Poesia Russa», T.S. Baynes, 1878), alle nozze (12 luglio 1739) della Zarevna Anna Leopoldovna (1718-1746) col duca Anton-Ulrich di Brunswick-Lüneburg (1714-1774) (futura infelicissima coppia che morì detronizzata e imprigionata), e nel viaggio di ritorno fece visita a Federico II di Prussia (1712-1786) nella privatissima personale residenza reale di Rheinsberg: l’incontro cambierà la vita di entrambi.
   Lo scorbutico, ombroso Federico II, altro notorio omosessuale e ancor più misogino (nemico implacabile di Caterina II di Russia, che chiama «la Semiramide del Nord», e di Maria Teresa d’Austria, detta «la Mucca Imperiale» o, se in buona,«Quella Donna», con Madame de Pompadour tutt’e tre definite«le più gran Puttane d’Europa») perde la testa per il funambolico homme d’esprit padovano, vera Encyclopédie semovente: lo vuole con sé a Koenigsberg, nell’estate 1740, appena sale al trono, lo crea (col fratello Bonomo Algarotti) conte prussiano e nel 1747 lo nomina Kammerherr (Gentiluomo privato di camera), si fa accompagnare a Bayreuth, Kehl, Strasburgo e al Wasserschloß Moyland, castello sull’acqua e residenza di caccia degli Hohenzollern, dove incontrarono Voltaire, che stava “passando le acque” alle vicine terme di Cleve, nel 1741 lo invia come diplomatico plenipotenziario alla corte sabauda di Torino nell’inutile sforzo di coinvolgere l’osservantissimo re di Sardegna Carlo-Emanuele III (1701-1773, regnante dal 1730) nella vagheggiata alleanza anti-imperiale, anti-cattolica e anti-austriaca [G. MacDonogh, Frederick the Great, 1999, New York, St. Martin’s Griffin, p.191]. Il viaggio, tuttavia, grazie alle fortunate conoscenze d’arte di Algarotti, fu tutt’altro che inutile perché acquistò a Venezia 21 dipinti per Augusto III di Sassonia-Polonia: opere di Jean-Étienne Liotard (fra cui uno dei suoi capolavori: La Cioccolataia, perla della Gemäldegaleriedi Dresda, lui stesso facendosi ritrarre da Liotard nel pastello su pergamena del 1745, oggi al Rijksmuseum di Amsterdam) e Giovan Battista Tiepolo, di Pittoni e Piazzetta, scene con animali di Castiglione, vedute di Bernardo Bellotto e rovine di Giovanni-Paolo Pannini e altre ancora con «i suggetti gratiosi e leggeri» di Balestra, Boucher, Giuseppe Nogari, Donato Creti. Dopo aver visitato gli scavi di Ercolano nel 1748 (un esercizio di obbligato presenzialismo per un maître-à-penser come lui), nel 1749 Algarotti si trasferisce a Berlino, lì affiancando l’architetto di corte Georg-Wenzeslaus von Knobelsdorff (1699-1753), inventore del Rococo Fridericiano, nei lavori dei castelli di Sanssouci, Charlottenburg e Monbijou.
   Nel febbraio del 1753, dopo diversi anni trascorsi in Prussia e già minato dalla tisi, Francesco Algarotti decise di ritornare in Italia, portando con sé il nuovo protégé Maurino Tesi (1730-1766, propriamente Mauro-Antonio), giovane pittore di origine modenese che, da lui instradato alla ricerca pittorica su modelli dell’Antichità Classica, divenne uno dei maggiori quadraturisti del Settecento emiliano e rococo attivi in quella tipica decorazione architettonica di palazzi nobiliari di impostazione bibienesca. Algarotti da allora risiedette per la maggior parte del tempo a Bologna, dove si legò di stretta amicizia a Laura Bassi Veratti (1711-1778), investita dal 1749 della cattedra di Fisica Sperimentale, prima donna al mondo ad insegnare ufficialmente in un’università.
   Da Bologna Algarotti mantenne una continua corrispondenza con Federico II in cui lo informava delle novità artistiche e letterarie italiane e lo teneva aggiornato sui costanti invii alla tavola reale di Potsdam di delikatessen come broccoli, bottarga e meloni cantalupo, di cui Federico era ghiottissimo.
   Di questi algarottiani anni bolognesi è il Saggio sopra l’Opera in Musica, del 1755, che ebbe notevole influenza su librettisti e compositori, in primis Carlo-Innocenzo Frugoni (1692-1768) o Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795) e lo stesso Gluck nell’elaborazione della sua “riforma operistica”, evidente in specie nella collaborazione con Calzabigi fin dall’Orfeo ed Euridice (1762) [L. Orrey, M. Rodney, Opera. A Concise History, London, Thames&Hudson, 1987]. Nel suo saggio, Algarotti teorizza un modello assai semplificato di opera seria, dando preminenza alla vicenda drammatica (il dramma) su musica, balletto e mise-en-scène, che tutti insieme avrebbero dovuto «deliziare gli occhi e le orecchie, risvegliare e influenzare il cuore del pubblico, senza il rischio di peccare contro la ragione o il buon senso».
   Ai primi di marzo 1762 Algarotti lascia Bologna per Pisa sia per la speranza che il clima marino e più mite della città potesse bloccare il peggioramento dei suoi problemi polmonari, sia per il desiderio di sovrintendere di persona alla stampa a Livorno dell’edizione completa delle sue Opere. Sarebbe tuttavia morto a Pisa due anni dopo, il 3 maggio 1764. Federico II fu l’esecutore testamentario: si occupò dell’edizione completa e delle traduzioni in francese e in tedesco delle sue opere, finanziò la realizzazione del monumento funebre al Camposanto Monumentale di Pisa, disegnato da Maurino Tesi con l’amico  polifunzionale (pittore, scultore, architetto) Carlo Bianconi (1732-1802), altro protetto di Algarotti, e venne scolpito da Giovann’Antonio Cybei (1706-1784). Il Re di Prussia volle perfino stilare di suo pugno l’epitaffio da ascivere sulla lapide marmorea del cenotafio, che recita: «Algarotto Ovidii Aemulo / Newtoni Discipulo / Fridericus Magnus» [Algarotti Emulatore di Ovidio / Allievo di Newton / Federico il Grande]. Il monumento, che riprende lo stile delle quattrocentesche tombe ad arcosolio, benché tempestivamente avviato già nell’estate del 1762, a causa della morte improvvisa e intempestiva del giovane Tesi nel 1766, fu completato da Bianconi solo nel 1768. ↩︎
6. A commissionare il Teatro Scientifico di Mantova ad Antonio Galli Bibiena fu il conte Carl-Oktavius di Colloredo-Gonzaga (1723-1786), figlio di Carl-Ludwig von Colloredo-Mels (1698–1767 e dal 1721 Colloredo-Gonzaga) e di Eleonora Gonzaga del ramo dei Principi di Vescovato, unico ancor’oggi fiorente della famiglia, e marito dal 1750 della cugina materna, la bolognese Ippolita Bentivoglio d’Aragona (del Palazzo “Nuovo” in via delle Belle Arti a Bologna), già Rettore della storica Accademia dei Timidi, fondata nel 1562 da Cesare Gonzaga 2° Conte di Guastalla, 1536-1575, come Accademia degli Invaghiti. Dopo essere stata nel 1607 promotrice di composizione e messa in scena del dramma in musica L’Orfeo, di Claudio Monteverdi (nascita dell’opera lirica moderna), dal 1611 si chiamò Accademia degli Invitti e dal 1648 dei Timidi, e infine nel 1768 Colloredo la riformò fondando a Mantova la Reale Accademia di Scienze e Belle Lettere (che divenne, nel periodo asburgico, vera e propria istituzione universitaria), celebrandone la nascita con la realizzazione appunto del nuovo teatro. ↩︎
7. L’arciduca Ferdinand (1754-1806), in veste di Governatore del Ducato di Milano, fece costruire a Giuseppe Piermarini (1734-1808) sia il nuovo Teatro alla Scala nel 1776 sia, l’anno successivo (1777), la Villa Reale di Monza. Grazie alle nozze nel 1766 con Maria-Beatrice-Ricciarda d’Este-Cybo-Malaspina (1750-1829), unica erede dei Ducati di Modena e Reggio e di Massa e Carrara, diede origine alla cosiddetta “terzogenitura asburgica”: il ramo Austria-Este e da lui discese l’arciduca Franz-Ferdinand assassinato a Sarajevo il 28 giugno 1914 (incipit di WW1). ↩︎