Un’ambizione troppo “barocca”

«Di tutto un po’, di niente abbastanza». Benché temperato dalla finale salvatio in extremis, l’antico adagio ben riflette i dubbi suscitati dalla mostra a Forlì al Museo di San Domenico: Barocco. Il Gran Teatro delle Idee, fino al 28 giugno. Oltre 200 opere in 12 sezioni e già qui inizia a mostrarsi il peccato originale di questa mostra-monstre: troppa, per quanto pregevole, ambizione. E le perplessità continuano, incalzanti: una mostra sul Barocco in cui non si parla che di sfuggita (e solo in catalogo) di Architettura e di Borromini?

In cui si vuol parlare dell’universo sublime della Musica Barocca ma lo si liquida con un liuto e due tele di Baschenis e Jan Vermuelen? Che peraltro si impongono fra le opere più fascinose esposte, accanto ad alcune strepitose tele di fiori o frutta (altro trionfale topos barocco) come il seducente Vaso di Ortensie e Rose di Bernardo Strozzi (1633-1644, Principauté de Monaco, Gallerie Maison d’Art), la rutilante, fastossima, lussuosa Natura morta con vaso di fiori e farfalle (circa 1615) del Maestro della Natura Morta di Hartford (attivo a Roma fra il 1590 e il 1620, Spoleto, Palazzo Collicola) o la stridente, drammatica Vanitas di tulipani appassiti di Coenraet Roepel (1678-1748, c. 1715, La Fère, Musée Jeanne d’Aboville).

Senza dimenticare né sottovalutare la Ghirlanda di fiori (1646, Bologna, Pinacoteca Nazionale) del romano Giovanni (Stanchi) dei Fiori (1608-c.1675), artista di nature morte e floreali che sottolinea il passaggio dal Naturalismo Caravaggesco al Decorativismo Barocco¹ o il ricercatissimo Scarabattolo (il più noto trompe-l’oeil del Barocco italiano) ^[2]del fiammingo trapiantato a Venezia Domenic Remps (1620-1699) e, sontuosa, La Mosca (Natura morta con calici e zuppiera su alzata e piatto di savoiardi) di Christian Berentz (1658-1722 , c.1715, già Collezione Corsini, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica).

Dove la sontuosità avvolgente della ritrattistica barocca viene epistemizzata nell’anomalo ritratto che un maestro come Jacob-Ferdinand Voet (1666-1670, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica) rese di una delle massime primedonne della Roma seicentesca: Olimpia Aldobrandini suo jure Principessa di Rossano (1637-1681) maritata prima Borghese e poi Pamphili? Già questo tripudio di corone papali e principesche basterebbe a caratterizzarne l’orgoglio, la prosopopea e l’influenza mondana e politica, e tuttavia in quel ritratto nulla si riconosce di quell’alterigia di Olimpia che pervade il busto marmoreo del 1660 di Giovanni Lazzoni (1617-1688). Voet mostra qui Olimpia invece umiliata e dimessa in pure stentati abiti vedovili (per la morte del secondo marito Camillo Pamphilj nel fragore dell’estate romana del 1666) e perfino nella pochezza impietosa della capigliatura.

Una mostra in cui il percorso espositivo è così oscuro da domandarsi che fa il ritratto equestre di Luigi XIV di Pierre Mignard (1674) in esordio di una sfilza di pale d’altare noiose anzichenò (opere di cui la mostra, del resto, fra minori e minorissimi abbonda)? E perché così tanti Guercino d’altare, che proprio nulla ha di “barocco”, soprattutto nei temi religiosi, schivo e severo com’è, quasi ruvido e scostante? A scapito, perdipiù, di Pietro da Cortona (1599-1669), senza contestazioni il primo pittore barocco italiano (una sola opera certa in mostra Adorazione dei Pastori, circa 1625, olio su tela, 335 × 205 cm, Roma, Chiesa di San Salvatore in Lauro).

Infine, a tagliar corto, perché di molti quadri fra i più importanti è esposta una copia modesta (così per Rubens, van Dyck, Velázquez ma si salva alla fine Francis Bacon)? E altrettante illustri assenze?

Tuttavia, al termine della visita, si deve riconoscere che gli occhi han comunque gioito e goduto ma grazie a quelle che non erano le intese e prescelte pièces de résistence: per prima la sezione dedicata alle arti decorative, curata con la consueta ispirata eleganza da Enrico Colle, abile anche a raggiungere collezioni private raramente accessibili, come quella del Principe di Soragna Diofebo Meli-Lupi, da cui provengono la Consolle a base intagliata e dorata con una Nereide fra Nettuno e Galatea (Michele Fanoli, 1701) e il relativo piano d’ebano intarsiato di madreperla, bronzo e corallo (Sebastiano Novale), lavori commissionati da Niccolò I Meli-Lupi, 2° Principe di Soragna dal 1729, †1748, marito dal 1691 della patrizia veneziana Cecilia Loredan: da queste nozze “serenissime” la provenienza venexiana che mostra chiaramente l’evoluzione del gusto barocco verso sempre più complesse ed acrobatiche elaborazioni di miti e allegorie.

Quella sala è una vera festa barocca in cui si passa da una seduzione all’altra con pezzi sfolgoranti da togliere il respiro: dai mobili genovesi, veneti, fiorentini e romani fra cui il Tavolo con cornucopie, 1623 Ariccia, Palazzo Chigi, realizzato da Antonio Chiccari su disegno di Gian Lorenzo Bernini in legno intagliato, dorato e dipinto, con fiori in diaspro, affiancato al delizioso piccolo dipinto di Ludovico Gimignani, 1643-1697, Rinaldo abbandona Armida sulla riva del mare,1667-1669, dalla splendida cornice intagliata e dorata di matrice berniniana, dominata da un sontuoso fastigio a fogliame di quercia e fiori (Collezione Forti-Bernini) ai globi terracquei e celesti fino ai paliotti palermitani onusti di ori, argenti e coralli.

Splendidi e corruschi gli objets-d ’art dal Settentrione e dal Meridione che vis-à-vis scintillano: da un lato Diana cacciatrice in sella ad un cervo, Trinkspiel (c.1610-1615) opera dell’orafo germanico Joachim Fries (attivo fra la Praga «magica» di Rodolfo II e la natìa Augsburg), in argento, argento dorato, ferro, pietra citrina (quarzo citrino o topazio) e smalti, 33x 24,9 × 9 cm (Milano, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, Pinacoteca). Il Trinkspiel è un tipico oggetto da Wunderkammer in auge nel primo Seicento: mix di automaton, versatore e centrotavola, e qui Diana, sulle spalle un velo dorato gonfiato dal vento e dietro un putto, è seduta all’amazzone in sella ad un cervo (che reca incastonato sul petto un topazio o un quarzo citrino) e stringe nella sinistra i guinzagli che tengono un possente Segugio di Sant’Uberto e un altro, più piccolo, Segugio, cani da caccia d’élite dell’epoca. Sul piano del basamento di forma ottagonale allungata si trovano, in scala ridotta rispetto a Diana e il cervo, un cacciatore a cavallo che suona il corno, un cacciatore a piedi con lancia, lepri, ancora un cane (Segugio Francese?), salamandre e lucertole con in bocca frutti di bosco, rane, coleotteri e due vasi con fiori del tutto simili a quello posto fra i maestosi palchi delle corna del cervo. Questo esemplare fu eseguito ad Augsburg nella bottega di Joachim Fries molto probabilmente nel 1612 per le celebrazioni dell’incoronazione a Francoforte del nuovo imperatore Matthias d’Asburgo (1557–1619), fratello e successore di Rodolfo II, e nell’occasione vennero eseguiti vari Trinkspiel con Diana cacciatrice che si presume fossero doni per gli illustri partecipanti alle giostre dei festeggiamenti, conoscendosene oggi 26 esemplari analoghi, tutti accomunati dall’altissima qualità dell’esecuzione orafa germanica e dalla studiata eleganza cromatica fra le parti in metalli minori e quelle in argento e argento dorato (la denominazione vermeil prese uso in Francia solo intorno al 1750).

Di fronte fiammeggia il Trionfo di Apollo sul Carro del Sole (fine XVII secolo, Palermo, Collezione Fondazione Giuseppe Whitaker). Tipico prodotto di quelle maestranze trapanesi e palermitane della fine del XVII secolo che, sull’onda delle scenografie delle feste dei celebri architetti (omonimi e il primo maestro del secondo ma non parenti) Paolo Amato (1634-1714) e Giacomo Amato (1643-1732), si fecero interpreti del gusto imperante, diffuso in Sicilia (e nell’Italia Meridionale del Regno di Napoli) dalla confermata centralità̀ culturale di Palermo in area mediterranea, il Trionfo di Apollo è costituito da una base lignea esagonale rivestita in bronzo, dove sono disposti, con la tecnica della cucitura, piccoli coralli a comporre una decorazione a volute fitomorfe e motivi floreali, inframmezzata da foglie d’acanto in argento. Sulla base poggia una balaustra con elementi in corallo al cui interno si erge il supporto del carro trionfale a guisa di vascello, anch’esso decorato da coralli montati in foglie d’acanto con mascheroni e volute in entrambe le estremità. Il carro rispecchia quell’iconografia “catalogata”, tratta dalle Metamorfosi di Ovidio, che tanta fortuna trasversale europea ebbe nelle decorazioni delle residenze aristocratiche fra XVI e XVIII secolo, coerente alle nobiliari aspirazioni di rappresentanza e celebrazione: è trainato da una pariglia di cavalli dorati e guidato da un auriga mentre sulla sommità̀ opposta si erge la figura di Apollo-Sole: divinità ed auriga sono interamente scolpite in corallo rosso di Trapani come i puttini che acclamano il trionfo e, dietro, lo scenografico albero formato da rametti ed elementi ornamentali in corallo. Altro trapanese corallino trionfo di manifattura palermitana dei primi del Settecento è l’opulenta cornice polimaterica (con miniatura su velino inseritavi a metà Ottocento) con l’aggrovigliata decorazione di volute, festoni e fiori in vari materiali preziosi quali la tartaruga, il corallo, l’avorio, il diaspro e la madreperla nonché inserti di vetro dipinto a imitazione il lapislazzuli e foglie e fiori in rame dorato e argentato, ornamentazione complessa e affollata tipica dell’oreficeria palermitana e trapanese nei primi decenni del Settecento.

Altra espressione tipica e squisita dell’iconografia barocca non trascurata dalla mostra sono le tele a tema celebrativo e scenografico (sorta di fotografie ante litteram) a rendere conto delle seicentesche fastose cerimonie ecclesiastiche e mondane e, soprattutto, la più che consueta fusione delle due fra Johann Paul Schor (1615-1674), Il corteo del principe Giovan Battista Borghese per il Carnevale di Roma del 1664, (1664, Firenze, Gallerie degli Uffizi) e Gian Lorenzo Bernini e Johann-Paul Schor (?), Corteo del carro carnevalesco Chigi al Quirinale per il Carnevale del 1658 (1658, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica), più che probabile frutto della collaborazione fra l’infaticabile inventore tirolese e il grande regista del Barocco Romano che illustra il carro allegorico della famiglia pontificia regnante Chigi della Rovere con Agostino (1634-1705, Principe di Farnese e Duca di Ariccia, nipote di papa Alessandro VII Chigi e pronipote di Paolo VI Borghese) nelle vesti della Virtus romana con Stella in capo e Quercia nella mano (simboli araldici dei Chigi la prima e dei della Rovere la seconda) e le Arti Liberali (Pittura, Musica e Scultura) a comporre il Monte, terzo emblema araldico Chigi, il tutto sul cocchio trainato da quattro cavalli bianchi con gualdrappe e pennacchi azzurri, guidato dal Tempo e preceduto dalla Fama. La pergamena restituisce il magniloquente spettacolare apparato, arricchito dalla perfezionata simmetria dell’incontro fra Agostino Chigi e i due Dioscuri di Monte Cavallo (privi ancora dell’obelisco eretto solo al tempo di Pio VI), così omaggiando il progetto irrealizzato dello stesso Alessandro VII, il cui clima di concitata eleganza si estende fino alla sacrale Allegoria della Divina Provvidenza (dopo 1639, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica) memoria dell’affresco di Pietro da Cortona.

Nella sezione dedicata alla Ritrattistica, accanto allo “sbagliato” ritratto di Olimpia Aldobrandini, brillano molti busti e ritratti di pontefici, tutti emananti il sapore della corte pontificia, il profumo del potere, il sussurro delle rivalità, il fruscio sontuoso di sete e velluti cremisi: Papa Paolo V Borghese (c.1610-1612, Bergamo, Accademia Carrara), dello scultore lorenese Nicolas Cordier (c.1567-1612), il busto bronzeo opera di Gian Lorenzo Bernini (1621-1622, Bologna, Museo Civico Medievale) di Gregorio XV Ludovisi, secondo pontefice bolognese il cui pur breve pontificato (a malapena 30 mesi) fu comunque fecondo e fondamentale per l’organizzazione interna della Chiesa Cattolica, il busto in terracotta del Cardinale Francesco Barberini (1597-1679), postumo (circa 1679-1680, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica) di Lorenzo Ottoni (1648-1736), il bronzo Testa di San Filippo Neri (dopo 1640, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica) di Alessandro Algardi.

Al loro fianco, le tele: di Domenico Zampieri il Domenichino il doppio ritratto con Papa Gregorio XV e il Cardinal Nepote Ludovico Ludovisi (1621-1623, olio su tela, 221×146 cm; Béziers, Collections des Musées de la Ville de Béziers), le due dell’anconitano Carlo Maratta (1625-1713): il Ritratto di Maria-Maddalena Rospigliosi Panciatichi (1645-1695) figlia di Camillo Rospigliosi (1601-1670) e nipote prediletta di papa Clemente IX (1600-1669, PP. 1667), moglie dal 1665 del patrizio pistoiese (come i Rospigliosi) Baldassarre Panciatichi (1644-1720), di rigorosa eleganza nella ricercata sopravveste di velluto nero, pizzo e ricami in filo d’argento, (1664, olio su tela, 98 × 75 cm, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica Roma), e quello di Papa Clemente IX Rospigliosi (1669, Città del Vaticano, Musei Vaticani), ritratto anche dal genovese Giovanni Battista Gaulli detto il Baciccio, Clemente IX Rospigliosi benedicente (1667-1669 Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica) e ancora il Ritratto di Innocenzo XI Odescalchi (1676-1680, Collezione Odescalchi) di Jacob-Ferdinand Voet.

Se altro pregio della mostra è proprio mettere in evidenza anche il contributo di qualità di Maratta e del Baciccio, non ci si spiega come mai, nella ritrattistica, non solo manchi il Guercino più barocco del ritratto di Gregorio XV Ludovisi (1623), Los Angeles, Getty Museum, già in quella Collezione Ludovisi creata dall’attenzione e sensibilità del citato Ludovico Ludovisi (1595-1632), Cardinal Nepote di Gregorio XV, forse il più acuto e cognoscente dei collezionisti e mecenati romani del Seicento. Un’opera che sicuramente Velázquez aveva osservato quando, circa vent’anni dopo, realizzò il celeberrimo ritratto di Innocenzo X Pamphilj della Galleria Doria-Pamphilj a Roma (altra illustre mancanza, per di più «umiliata e offesa» dall’esposizione di una brutta e inutile copia in cui si perde quell’essenza che fece esclamare al pontefice «Troppo vero!»).

Altrettanto assenti sono pure proprio due epitomi del “ritratto barocco” più grandioso e fastoso sia per gli autori (la tela opera del 1638 di Diego Velázquez², e l’aereo svolazzante lussuosissimo, perfino frivolo, busto marmoreo³ del 1650-1651, mitico capolavoro di Gian Lorenzo Bernini, ambedue alla Galleria Estense di Modena) sia per il soggetto: Francesco I d’Este Duca di Modena e Reggio (1610-1658), vera superstar del  Seicento italiano: audace condottiero e uomo di religiosità e dirittura morale rare fra i prìncipi dell’epoca, splendido edificatore di ville e palazzi: Palazzo Ducale a Modena e la Delizia Ducale di Sassuolo per le villeggiature della corte col parco alla francese ispirato a Versailles e probabilmente disegnato dallo stesso André Le Nôtre, il perduto Teatro della Spelta (3.000 posti a sedere), la sontuosa Villa delle Pentetorri, annientata dal bombardamento del 1944, ma anche avveduto connoisseur che portò a fasti europei la Galleria Estense con opere dei maggiori artisti del suo tempo).

Pregio speciale della mostra è la dovizia di sculture oltre ai molti busti citati: dai modelli ellenistici guidati dal Galata morente (primo quarto del II secolo d.C., Collezione Farnese, Napoli, Museo Archeologico Nazionale) al travolgente e sensuale Ratto di Elena (c.1670, marmo bianco di Carrara, Genova, Museo di Sant’Agostino) del maggiore scultore barocco francese Pierre Puget (1620-1694) all’incograficamente inconsueto Ratto di Anfitrite (Firenze, Museo Stibbert), opera del toscano Massimiliano Soldani-Benzi (1656-1740). Puget sviluppa un intreccio drammaticamente dinamico di corpi e panneggi fra la resistenza di Elena e l’irruenza di Paride che dà allo sguardo moto ascensionale e spiraliforme dove si accentua l’eleganza dello slancio delle figure che si avvitano insieme fino al culmine della mano di Elena (in ciò ricordando le simili soluzioni di Giambologna nel Ratto della Sabina e di Bernini nel Ratto di Proserpina). L’opera si ergeva in origine in una nicchia a grotto sulla terrazza al piano nobile di Palazzo Spinola (Genova, Strada Nuova) in quello studiato continuum visivo con i sincroni affreschi di Domenico Piola nel salone adiacente con Giano, Ercole e la Pace nelle quadrature architettoniche di Paolo Brozzi: un sofisticato, colto percorso simbolico e percettivo che integrava interno ed esterno, pittorica bidimensionalità illusiva e scultorea mimesi tridimensionale. La concezione unitaria dell’insieme induce a ipotizzare sia la collaborazione stretta fra Puget e Piola, legati sia nell’amicizia sia nell’istanza alla contaminazione fra linguaggi artistici sia la datazione del gruppo marmoreo all’attività di Piola a Palazzo Spinola: fra 1658 e 1665 su committenza di Alessandro Spinola (1589-1665), 112° Doge della Superba Repubblica di Genova e Re di Corsica da ottobre 1654 a ottobre 16556. Il Ratto di Elena si distingue dalle altre opere genovesi di Puget per il modellato più minuto e il ritmo tortile e sincopato in cui la destinazione a uno spazio concluso ma all’aperto registra il tono espressivo più leggero e fibrillante, memore sia della mobilità danzante di Pietro da Cortona sia della narratività del Grechetto, ambedue per verosimile osmosi da Piola. La medesima struttura compositiva ha il bronzo di Puget oggi al Detroit Institute of Arts, unica fusione seicentesca realizzato dallo stesso Puget (1683-1686) dall’oggi perduto modello in terracotta del gruppo genovese (c.1680-1685) che lo scultore cita nella lettera del 20 ottobre 1683 indirizzata al marchese di Louvois (1641-1691), appena nominato Surintendant des Bâtiments, Arts et Manufactures de France (6 settembre 1683) e perciò responsabile dei lavori a Versailles, al quale appunto da quel modello proponeva per i giardini della reggia un gruppo statuario in marmo raffigurante il Ratto di Elena. Il Ratto di Anfitrite è la terracotta preparatoria del 1709 per un bronzo mai realizzato, settecentesca evoluzione della caotica armonia tipicamente barocca dove lo sultore toscano coglie Nettuno, all’interno di una grotta e con accanto due putti-tritoni e due delfini, nell’atto di rapire la futura sposa Anfitrite mentre a destra, sulle rocce della grotta, una capra sale verso la cima e a sinistra un’aquila stringe un serpente fra becco ed artigli e infine, in alto, siedono tre putti di cui due reggono una conchiglia e il terzo, sopra, una grande corona, il tutto probabile allegoria di Aria (l’aquila), la Terra ( la capra), l’Acqua (i delfini e i tritoni) mentre la conchiglia avrebbe dovuto sostenere lo stemma coronato dei committenti.

Si chiude con la gratificante serie di opere di Bernini scultore (fra cui il busto di Laocoonte, c.1620, Roma, Galleria di Palazzo Spada, questo arcinoto per la mirabile Prospettiva a trompe-l’œil⁴, capolavoro icastico di Francesco Borromini, 1599-1667, Fantasma di Banquo di questa mostra) e soprattutto pittore (queste ultime assai rare a vedersi) e di altri scultori coevi, a partire dal bolognese Alessandro Algardi (1598-1654), prediletto di Innocenzo X Pamphilj (del cui pessimo carattere fece invece le spese proprio Bernini) che gli commissionò sia la statua bronzea (fusa fra 1645 e 1649, oggi ai Musei Capitolini di Roma) che mostra tutto quel vivace e pronunciato dinamismo che è caratteristico della Scultura Barocca, sia il busto in marmo bianco di Carrara (prediletto dallo scultore) del 1650 (Museo della Città, Acquapendente, Viterbo) sia quello in bronzo (forse copia o seconda versione) oggi al Metropolitan Museum di New York. In mostra figurano di Algardi la squisita piccola statua in bronzo Ercole bambino con il serpente (c. 1650, 39 × 42 cm, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica,), la citata Testa di San Filippo Neri (bronzo, dopo 1640, h. cm 39,Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica) e infine il Crocefisso (c. 1625, avorio e legno intagliato e dipinto, Museo Nazionale di Mileto, Vibo Valentia).

Infine, le due ultime sezioni della mostra sono dedicate all’eredità del Barocco e alle sue manifestazioni e reinterpretazioni nel Novecento e nel contemporaneo. Qui brilla, icastico e simbolico (ma non c’è gara…) Pope I – Studio del Ritratto di Innocenzo X di Velázquez (olio su tela, 1951, 197,8 × 137,4 cm, Aberdeen City Council Aberdeen Archives, Gallery & Museums Collections, dono 1956 della  Contemporary Art Society) dove la pittura laica e terrena di Francis Bacon (1909-1992, che Giulio Carlo Argan definì a ragione «pittore barocco» per la sua intrinseca intensa drammaticità) esprime perfino corporalmente il disagio e l’angoscia esistenziale che segnano l’arte europea della seconda metà del XX Secolo.

1. L’opera esposta testimonia la celebrazione sentimentale e gentile, squisitamente seicentesca e barocca sia cronologicamente sia come frutto dell’interazione fra natura, poesia e pittura, dell’uso della composizione floreale a ghirlanda anche come contenitore di ritratti sia mondani di dame sia religiosi della Vergine o di sante. L’uso divenne comune dagli anni 1630 e divenne ben presto moda europea anche perché “lanciato” da La Guirlande de Julie, celebre manoscritto poetico francese del XVII secolo conservato a Parigi nella Bibliothèque Nationale de France e ideato dal 1638 al 1645 circa da Charles de Sainte-Maure de Montausier, Barone dal 1635 e poi Marchese (1644) e infine Duca e Pari di Francia dal 1664 (1610-1690), gran personaggio del Beau Monde aristocratico e letterario del Grand Siècle [e non a caso la biografia che Denis Lopez gli ha dedicato nel 1987, PFSCL, Paris-Seattle-Tuebingen, “Biblio”, 17, si intitola La Plume et l’Épée, Montausier (1610-1690), position sociale et littéraire jusqu’après la Fronde]. Montausier fu figura centrale de La Chambre Bleue, prototipo e archetipo del Salon littéraire et mondain che dalla Francia degli anni 1620-1650 si diffuse in tutt’Europa e prospera in forme diverse ancor’oggi (mediato per gli oi pollòi dalle influencers di varia qualità e livello). Il Salon dell’Hôtel de Rambouillet, detto anche «La Chambre Bleue», creato da Arthénice (pseudonimo letterario e anagramma del nome di battesimo) alias Catherine de Vivonne d’Angennes Marquise de Rambouillet che, nata a Roma nel 1588 da Jean de Vivonne Marquis de Pisani (ambasciatore di Francia alle corti di Spagna e Pontificia) e dalla patrizia romana Giulia Savelli, e morta a Parigi alla fine del 1665, fu allevata nella Cultura della Conversazione e delle Buone Maniere (come la definì Norbert Elias, 1897-1990, nelle sue opere fondamentali e prima di lui, nel 1835, Pierre-Louis de Roederer, 1754-1835, nei Mémoires pour servir à l’histoire de la société polie en France). Partecipò fin da bambinetta agli incontri dei genitori con gli amici letterati e sposò a 11 anni Charles d’Angennes, Marquis de Rambouillet (1577-1652). Dal 1620 circa al 1645, anni dell suo apogeo, la «Chambre Bleue» fu epicentro luogo d’incontro di letterati, poeti e scrittori, politici e dame e gentiluomini à la mode, celebrities d’allora e personaggi famosi d’Europa. In mezzo a loro, Charles de Saint-Maure de Montausier nel 1644, ventunenne si innamorò a prima vista, incontrandola per la prima volta nel 1631 (ed avviando un tormentato corteggiamento che durò ben 14 anni!), di Julie d’Angennes (1607-1671), epitome della Précieuse, bellina (ma non come fu esaltata), spocchiosa, saccente e piena di sé e per niente di buon carattere se a 24 anni compiuti, benché ricchississime, era ancora da sposare (per l’epoca una zitella agée) nonostante gli accoliti della madre la chiamassero «l’incomparable Julie» e «la divine Julie» o «Princesse Julie». Secondo l’incomparabile (lei sì, davvero) Benedetta Craveri, fu probabilmente durante l’assedio di Casale Monferrato (episodio del 1630 della Guerra di Successione di Mantova e Monferrato, 1628-1631)) che Charles de Montausier scoprì La Ghirlanda della contessa Angela-Maria Beccaria, raccolta di madrigali commissionata da un letterato della città, Stefano Guazzo (1530-1593), a vari autori e dedicata alla dama lombarda (pubblicata postuma a Genova nel 1595). E fu un altro coup-de-foudre: per finalmente conquistare la Précieuse (e lo stesso Molière non avrebbe esitato un istante a bollare anche lei come «ridicule») decise di offrirle un’opera che superasse tutto ciò che allora si poteva avere di più singolare e ricercato in galanteria, chiedendo agli habitués del salotto di Catherine de Vivonne di scrivere madrigali dedicati ciascuno ad un fiore diverso e in cui ogni fiore cantasse le lodi di Julie. Così col contributo dei più brillanti letterati e hommes d’esprit, da Georges de Scudéry, Desmarets de Saint-Sorlin, Conrart, Chapelain, Racan, Tallemant des Réaux, Robert Arnauld d’Andilly père e fils, Isaac Arnauld de Corbeville, Arnauld de Briottes, il capitano Montmor e suo cugino, l’abate Habert, Colletet, Claude Malleville, Philippe Habert, Antoine Gombaud chevalier de Méré, Antoine Godeau detto «Le Nain de Julie», Pinchesne, perfino Pierre Corneille e lo stesso padre marchese de Rambouillet, componendone lui stesso sedici, di cui il più celebre è La Tulipe flamboyante. Il risultato fu uno dei manoscritti illustrati più straordinari del XVII secolo e uno dei momenti culminanti della Préciosité, in cui ogni componimento poetico venne calligrafato su velino da Nicolas Jarry (1615-1666, il maggiore e più noto maestro calligrafo del Seicento francese) e il fiore citato in ogni poesia venne dipinto da Nicolas Robert (1614-1685, che ne face la base del suo successo). Il manoscritto comprendeva 90 in-folio: dopo il titolo, seguivano il “falso titolo” cioè la ghirlanda di fiori dipinta da Nicolas Robert che al centro ripeteva il titolo la Guirlande de Julie. A questo frontespizio seguiva, più avanti, una seconda miniatura, sempre di Robert, con Zefiro con una rosa nella mano destra e, nella sinistra, una ghirlanda di ventinove fiori. Dei fogli a seguire, ventinove portano ciascuno un fiore dipinto in miniatura; gli altri reano il testo di uno o più madrigali (in tutto sessantadue) ispirati a ciascun fiore. La rilegatura, in marocchino rosso, con le lettere J e L intrecciate (dal nome completo di Mademoiselle d’Angennes: Julie-Lucine), è opera di Le Gascon, uno dei più abili legatori francesi. ↩︎
2. Una curiosità genealogica (dato che Il Grand Tour è un cultore di genealogie e di quanto connesso): Velázquez è un antenato di numerosi reali europei tramite la figlia Francisca de Silva Velázquez y Pacheco (1619–1658) sposata nel 1633 a Juan Bautista Martínez del Mazo (1605-1667), il suo miglior allievo e successore come Real Pintor de Cámara di Filippo IV di Spagna, dalle cui nozze nacque, unica figlia, Maria-Teresa Martinez del Mazo y Velazquez (1648-1692) che, ereditiera della gran fortuna familiare, sposò il nobile aragonese Pedro Casado de Acevedo y Rosales (c.1640-1707). Da loro nacque Isidro Casado de Acevedo (1637-1739) 1° Marqués de Monteleón dal 1706 che, sposando nel 1698 María Francisca de Velasco (1677-1709, figlia di Francisco Antonio Fernández de Velasco y Tovar, Viceré di Catalogna) fu padre di Antonio Casado y Velasco (1703-1740), 2° Marqués de Monteleón, marito dal 1721 dell’ennesima ereditiera Marguerite Huguetan de Gyldensteen (1702-1766), figlia di Jean-Henri Huguetan (1664-1749) 1° Lensgreve (Langravio) af Gyldensteen (Regno di Danimarca).Unica figlia fu Enriqueta-Juana Casado y Huguetan (1725-1761), 4a Marquesa de Monteleón, che a dicembre 1746 sposò a Copenaghen Heinrich VI Reichgraf Reuß zu Köstritz (1707-1783). Da queste nozze in seno all’alta nobiltà imperiale tedesca ancora (fino al 1806) sovrana dei territori da cui prendeva il nome, discendono oggi i Reali di Grecia e quelli attuali di Gran Bretagna, Filippo VI di Spagna, Willem-Alexander dei Paesi Bassi, Carlo XVI Gustavo di Svezia, Filippo I del Belgio, Hans-Adam II di Liechtenstein e il granduca di Lussemburgo Guillaume V. Figura singolare e interessante è quel calvinista francese che tanto successo ottenne nella sua carriera di multiforme avventuriero d’alto bordo: Jean-Henri Huguetan, nato a Lione, fu infatti finanziere e banchiere, diplomatico e cortigiano, sempre sul filo el rasoio della legalità che, nato in una famiglia di tipografi-librai di fama europea e di confessione calvinista, navigò fra molte procellose vicissitudini fra Ginevra, Olanda, Germania e Danimarca, abilissimo nel fare fortuna con i finanziamenti agli eserciti dal 1690 in poi e con banchi a Parigi, Londra, Livorno, Francoforte, Lipsia, Alicante. Jean-Henry sposò nel 1701 Suzanne Testas (1680-1703, erede di una famiglia di Ugonotti di Bordeaux, nel 1685, per l’Editto di Nantes, emigrati ad Amsterdam, dove avevano fondato una fiorente banca familiare): dall’unione nacque Marguerite Huguetan (1702-1767), futura Marquesa de Monteleón. Nel 1704 la fortuna di Huguetan vacilla: le ripetute sconfitte francesi nella Guerra di Successione Spagnola (1701-1714)e l’astiosa inimicizia di Michel Chamillart (1652-1721, potentissimo Ministro delle Finanze [Contrôleur Général des Finances] dal 1699, e Ministro della Guerra [Secrétaire d’État à la Guerre] dal 1701), lo fanno affondare nei debiti e per evitare la bancarotta si rivolse ai tribunali francesi, olandesi e svizzeri denunciando soprattutto i banchieri francesi coinvolti nei raggiri dello stesso Chamillart che, ovviamente furibondo, nel 1707 lo fece rapire ad Amsterdam da suoi agenti segreti. Condotto a Parigi legato e imbavagliato, Jean-Henri Huguetan fu casualmente e fortunosamente salvato dalle guardie di frontiera olandesi che riuscirono a liberarlo, aprendogli la via alla fuga in Germania. Lì, riuscì in modo come sempre funambolico a ribaltare le sue fortune, tanto da esser nominato ministro plenipotenziario del Ducato di Sassonia-Weimar-Eisenach e risposarsi nel 1708, a testimoniare il suo nuovo status, con una dama di gran nome e sostanze (ma ormai 35enne e quindi, all’epoca, ormai hors concours nel mercato matrimoniale comme-il-faut): Margaretha-Mauritia di Nassau de la Lecq (1673-1745), figlia del Reichsgraf Willem-Adriaan di Nassau de La Lecq (1632-1705), a sua volta nipote dello Statolder Maurizio di Orange-Nassau. E da una proprietà della moglie, nel 1711 l’imperatore Giuseppe I (1678-1711) lo elevò al rango di Freiherr (barone) von Odyck. Nel 1711 si trasferisce infine in Danimarca dove guadagna i favori del re Cristiano VI (1699-1746) che gli affida varie missioni diplomatiche, lo nomina Ciambellano di Corte nel 1714 e nel 1717 perfino Lensgreve af Gyldensteen (Lensgreve=Landgravio è il più alto titolo dell’aristocrazia danese) per aver riorganizzato il sistema economico del regno danese, creando successivamente la Dansk Østindien Kompagni [Compagnia Danese delle Indie Orientali] nel 1728 e la Kongelige Bank i København [Banca Reale di Copenaghen] nel 1736. ↩︎
3. Del busto, i cui stilemi furono ripresi da Bernini dieci anni dopo (ma con minore magistrale efficacia dinamica e seduttiva) per il busto di Luigi XIV oggi a Versailles, scrisse entusiasticamente l’astronomo francese Joseph-Jérôme de Lalande (1732-1807), nel suo noto monumentale diario di viaggio Voyage d’un François en Italie fait dans les années 1765 et 1766 e pubblicato a Venezia in più volumi nel 1769, sottolineando che il mantello «sembra fluttuare nell’aria». ↩︎
4. Entrando dall’ingresso principale nel Cortile d’Onore di Palazzo Spada, sulla sinistra si osserva, dall’apertura dietro al cancello ligneo, la Galleria Prospettica, così chiamata dalla prospettiva à trompe-l’œil che parte col colonnato (che Borromini sostituì agli affreschi esistenti di Giambattista Magni) e si inoltra oltre il piccolo giardino di aranci amari. Questa ingannevole prospettiva, lo spazio prospettico più conosciuto e ammirato del Seicento «Secolo della Meraviglia» (come lo defini il più barocco dei poeti, Giovan Battista Marino, 1569-1625: «È del poeta il fin la meraviglia», in La Murtoleide, 1608, raccolta di sonetti satirici contro il poeta rivale Gasparo Murtola, 1570-1624), è creata sull’illusione ottica che fa apparire la galleria lunga circa 35 metri, mentre in realtà è lunga solo 8,82 metri. L’illusione prospettica nasce dal convergere dei piani in un unico punto di fuga mentre il soffitto scende dall’alto verso il basso, il pavimento a mosaico sale. Ad accentuare l’effetto di inganno architettonico, Borromini affrescò sulla parete di fondo un finto motivo vegetale davanti al quale, nel 1861 Clemente Spada-Veralli (1778-1866, 2° Principe di Castel Viscardo) fece aggiungere il calco di una statuetta di guerriero di epoca romana, alta solo 60 centimetri ma che, vista dall’ingresso, appare a grandezza naturale. Borromini realizzò la Galleria Prospettica in solo anno (1652-1653), aiutato dal più illustre matematico dell’epoca, il monaco agostiniano Giovanni-Maria da Bitonto «il Bitonti» (1586 – dopo 1659), il pugliese matematico ed esperto di prospettiva e perciò scenografo e pittore che ebbe un ruolo cruciale nello sviluppo dell’architettura illusionistica barocca e che fornì a Francesco Borromini i calcoli geometrici di precisione indispensabili a creare quegli scenografici e strabilianti effetti di «prospettiva forzata» à trompe-l’œil in grado di alterare le proporzioni degli spazi. Del resto, il committente proprietario Cardinale Bernardino Spada (1594-1661, gran mecenate e patrono delle arti, autore della Collezione Spada ospitata nel palazzo e di cui lo stesso Bitonti era il consigliore artistico personale mentre il fratello del cardinale, Virgilio Spada, 1596-1662, fu amico fraterno di Borromini e artefice della sua fortuna romana) sempre si dilettò di studi di prospettiva, amando in specie i giochi prospettici (una sorta di «ossessione», commentava Virgilio Spada [I. Neppi, Palazzo Spada. Roma, Editalia, 1975]) e, commissionando la Galleria Prospettica a Borromini, volle darle il significato di allegoria dell’inganno morale e dell’illusione delle grandezze terrene. [La prospettiva del Borromini, in Guida alla Galleria Spada, a cura di Maria Lucrezia Vicini, Roma, Gebart, 1998]. Giovanni-Maria da Bitonto (che già nel 1631 aveva dimostrato le sue abilità di pittore di illusioni architettoniche e la precoce acrobatica padronanza della prospettiva nella sua Annunciazione, Museo Diocesano di Bitonto, e che nel 1649 procurò al Cardinale Spada per la sua collezione due quadri di Mattia Preti (1613-1699), l’Adultera e il Cristo tentato, ancor oggi esposti nella Galleria Spada) aveva già progettato e realizzato con Borromini nel 1647 e 1648 a Bologna, per la Cappella Spada nella Basilica di San Paolo Maggiore, l’illusionistico «Tabernacolo Solido» che fu l’immediato precursore concettuale e pratico della Galleria Prospettica di Palazzo Spada. Il Tabernacolo, precipuo esempio di «spazio solido» barocco per la sua capacità di creare un’illusione prospettica tridimensionale in uno spazio ridotto, e specimen di quel «disegnare nello spazio» squisamente seicentesco, fu collocato sulla mensa dell’altare della Cappella Spada nel 1649 a costruire prospetticamente uno spazio aulico per l’ostensione del SS. Sacramento e introdurre il dinamismo dell’osservatore all’interno dello spazio e la sua accelerazione percettiva tramite le applicazioni di prospettiva solida [Giuseppe Amoruso, Caratteri dello spazio solido barocco nel tabernacolo prospettico di Bitonti e Borromini a Bologna, in «diségno», I, 2017, pp. 103-112] ↩︎