«Di tutto un po’, di niente abbastanza». Benché temperato dalla finale salvatio in extremis, l’antico adagio ben riflette i dubbi suscitati dalla mostra a Forlì al Museo di San Domenico: Barocco. Il Gran Teatro delle Idee, fino al 28 giugno. Oltre 200 opere in 12 sezioni e già qui inizia a mostrarsi il peccato originale di questa mostra-monstre: troppa, per quanto pregevole, ambizione. E le perplessità continuano, incalzanti: una mostra sul Barocco in cui non si parla che di sfuggita (e solo in catalogo) di Architettura e di Borromini?

In cui si vuol parlare dell’universo sublime della Musica Barocca ma lo si liquida con un liuto e due tele di Baschenis e Jan Vermuelen? Che peraltro si impongono fra le opere più fascinose esposte, accanto ad alcune strepitose tele di fiori o frutta (altro trionfale topos barocco) come il seducente Vaso di Ortensie e Rose di Bernardo Strozzi (1633-1644, Principauté de Monaco, Gallerie Maison d’Art), la rutilante, fastossima, lussuosa Natura morta con vaso di fiori e farfalle (circa 1615) del Maestro della Natura Morta di Hartford (attivo a Roma fra il 1590 e il 1620, Spoleto, Palazzo Collicola) o la stridente, drammatica Vanitas di tulipani appassiti di Coenraet Roepel (1678-1748, c. 1715, La Fère, Musée Jeanne d’Aboville).

Senza dimenticare né sottovalutare la Ghirlanda di fiori (1646, Bologna, Pinacoteca Nazionale) del romano Giovanni (Stanchi) dei Fiori (1608-c.1675), artista di nature morte e floreali che sottolinea il passaggio dal Naturalismo Caravaggesco al Decorativismo Barocco¹ o il ricercatissimo Scarabattolo (il più noto trompe-l’oeil del Barocco italiano) ^[2]del fiammingo trapiantato a Venezia Domenic Remps (1620-1699) e, sontuosa, La Mosca (Natura morta con calici e zuppiera su alzata e piatto di savoiardi) di Christian Berentz (1658-1722 , c.1715, già Collezione Corsini, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica).

Dove la sontuosità avvolgente della ritrattistica barocca viene epistemizzata nell’anomalo ritratto che un maestro come Jacob-Ferdinand Voet (1666-1670, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica) rese di una delle massime primedonne della Roma seicentesca: Olimpia Aldobrandini suo jure Principessa di Rossano (1637-1681) maritata prima Borghese e poi Pamphili? Già questo tripudio di corone papali e principesche basterebbe a caratterizzarne l’orgoglio, la prosopopea e l’influenza mondana e politica, e tuttavia in quel ritratto nulla si riconosce di quell’alterigia di Olimpia che pervade il busto marmoreo del 1660 di Giovanni Lazzoni (1617-1688). Voet mostra qui Olimpia invece umiliata e dimessa in pure stentati abiti vedovili (per la morte del secondo marito Camillo Pamphilj nel fragore dell’estate romana del 1666) e perfino nella pochezza impietosa della capigliatura.

Una mostra in cui il percorso espositivo è così oscuro da domandarsi che fa il ritratto equestre di Luigi XIV di Pierre Mignard (1674) in esordio di una sfilza di pale d’altare noiose anzichenò (opere di cui la mostra, del resto, fra minori e minorissimi abbonda)? E perché così tanti Guercino d’altare, che proprio nulla ha di “barocco”, soprattutto nei temi religiosi, schivo e severo com’è, quasi ruvido e scostante? A scapito, perdipiù, di Pietro da Cortona (1599-1669), senza contestazioni il primo pittore barocco italiano (una sola opera certa in mostra Adorazione dei Pastori, circa 1625, olio su tela, 335 × 205 cm, Roma, Chiesa di San Salvatore in Lauro).

Infine, a tagliar corto, perché di molti quadri fra i più importanti è esposta una copia modesta (così per Rubens, van Dyck, Velázquez ma si salva alla fine Francis Bacon)? E altrettante illustri assenze?

Tuttavia, al termine della visita, si deve riconoscere che gli occhi han comunque gioito e goduto ma grazie a quelle che non erano le intese e prescelte pièces de résistence: per prima la sezione dedicata alle arti decorative, curata con la consueta ispirata eleganza da Enrico Colle, abile anche a raggiungere collezioni private raramente accessibili, come quella del Principe di Soragna Diofebo Meli-Lupi, da cui provengono la Consolle a base intagliata e dorata con una Nereide fra Nettuno e Galatea (Michele Fanoli, 1701) e il relativo piano d’ebano intarsiato di madreperla, bronzo e corallo (Sebastiano Novale), lavori commissionati da Niccolò I Meli-Lupi, 2° Principe di Soragna dal 1729, †1748, marito dal 1691 della patrizia veneziana Cecilia Loredan: da queste nozze “serenissime” la provenienza venexiana che mostra chiaramente l’evoluzione del gusto barocco verso sempre più complesse ed acrobatiche elaborazioni di miti e allegorie.

Quella sala è una vera festa barocca in cui si passa da una seduzione all’altra con pezzi sfolgoranti da togliere il respiro: dai mobili genovesi, veneti, fiorentini e romani fra cui il Tavolo con cornucopie, 1623 Ariccia, Palazzo Chigi, realizzato da Antonio Chiccari su disegno di Gian Lorenzo Bernini in legno intagliato, dorato e dipinto, con fiori in diaspro, affiancato al delizioso piccolo dipinto di Ludovico Gimignani, 1643-1697, Rinaldo abbandona Armida sulla riva del mare,1667-1669, dalla splendida cornice intagliata e dorata di matrice berniniana, dominata da un sontuoso fastigio a fogliame di quercia e fiori (Collezione Forti-Bernini) ai globi terracquei e celesti fino ai paliotti palermitani onusti di ori, argenti e coralli.

Splendidi e corruschi gli objets-d ’art dal Settentrione e dal Meridione che vis-à-vis scintillano: da un lato Diana cacciatrice in sella ad un cervo, Trinkspiel (c.1610-1615) opera dell’orafo germanico Joachim Fries (attivo fra la Praga «magica» di Rodolfo II e la natìa Augsburg), in argento, argento dorato, ferro, pietra citrina (quarzo citrino o topazio) e smalti, 33x 24,9 × 9 cm (Milano, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, Pinacoteca). Il Trinkspiel è un tipico oggetto da Wunderkammer in auge nel primo Seicento: mix di automaton, versatore e centrotavola, e qui Diana, sulle spalle un velo dorato gonfiato dal vento e dietro un putto, è seduta all’amazzone in sella ad un cervo (che reca incastonato sul petto un topazio o un quarzo citrino) e stringe nella sinistra i guinzagli che tengono un possente Segugio di Sant’Uberto e un altro, più piccolo, Segugio, cani da caccia d’élite dell’epoca. Sul piano del basamento di forma ottagonale allungata si trovano, in scala ridotta rispetto a Diana e il cervo, un cacciatore a cavallo che suona il corno, un cacciatore a piedi con lancia, lepri, ancora un cane (Segugio Francese?), salamandre e lucertole con in bocca frutti di bosco, rane, coleotteri e due vasi con fiori del tutto simili a quello posto fra i maestosi palchi delle corna del cervo. Questo esemplare fu eseguito ad Augsburg nella bottega di Joachim Fries molto probabilmente nel 1612 per le celebrazioni dell’incoronazione a Francoforte del nuovo imperatore Matthias d’Asburgo (1557–1619), fratello e successore di Rodolfo II, e nell’occasione vennero eseguiti vari Trinkspiel con Diana cacciatrice che si presume fossero doni per gli illustri partecipanti alle giostre dei festeggiamenti, conoscendosene oggi 26 esemplari analoghi, tutti accomunati dall’altissima qualità dell’esecuzione orafa germanica e dalla studiata eleganza cromatica fra le parti in metalli minori e quelle in argento e argento dorato (la denominazione vermeil prese uso in Francia solo intorno al 1750).

Di fronte fiammeggia il Trionfo di Apollo sul Carro del Sole (fine XVII secolo, Palermo, Collezione Fondazione Giuseppe Whitaker). Tipico prodotto di quelle maestranze trapanesi e palermitane della fine del XVII secolo che, sull’onda delle scenografie delle feste dei celebri architetti (omonimi e il primo maestro del secondo ma non parenti) Paolo Amato (1634-1714) e Giacomo Amato (1643-1732), si fecero interpreti del gusto imperante, diffuso in Sicilia (e nell’Italia Meridionale del Regno di Napoli) dalla confermata centralità̀ culturale di Palermo in area mediterranea, il Trionfo di Apollo è costituito da una base lignea esagonale rivestita in bronzo, dove sono disposti, con la tecnica della cucitura, piccoli coralli a comporre una decorazione a volute fitomorfe e motivi floreali, inframmezzata da foglie d’acanto in argento. Sulla base poggia una balaustra con elementi in corallo al cui interno si erge il supporto del carro trionfale a guisa di vascello, anch’esso decorato da coralli montati in foglie d’acanto con mascheroni e volute in entrambe le estremità. Il carro rispecchia quell’iconografia “catalogata”, tratta dalle Metamorfosi di Ovidio, che tanta fortuna trasversale europea ebbe nelle decorazioni delle residenze aristocratiche fra XVI e XVIII secolo, coerente alle nobiliari aspirazioni di rappresentanza e celebrazione: è trainato da una pariglia di cavalli dorati e guidato da un auriga mentre sulla sommità̀ opposta si erge la figura di Apollo-Sole: divinità ed auriga sono interamente scolpite in corallo rosso di Trapani come i puttini che acclamano il trionfo e, dietro, lo scenografico albero formato da rametti ed elementi ornamentali in corallo. Altro trapanese corallino trionfo di manifattura palermitana dei primi del Settecento è l’opulenta cornice polimaterica (con miniatura su velino inseritavi a metà Ottocento) con l’aggrovigliata decorazione di volute, festoni e fiori in vari materiali preziosi quali la tartaruga, il corallo, l’avorio, il diaspro e la madreperla nonché inserti di vetro dipinto a imitazione il lapislazzuli e foglie e fiori in rame dorato e argentato, ornamentazione complessa e affollata tipica dell’oreficeria palermitana e trapanese nei primi decenni del Settecento.

Altra espressione tipica e squisita dell’iconografia barocca non trascurata dalla mostra sono le tele a tema celebrativo e scenografico (sorta di fotografie ante litteram) a rendere conto delle seicentesche fastose cerimonie ecclesiastiche e mondane e, soprattutto, la più che consueta fusione delle due fra Johann Paul Schor (1615-1674), Il corteo del principe Giovan Battista Borghese per il Carnevale di Roma del 1664, (1664, Firenze, Gallerie degli Uffizi) e Gian Lorenzo Bernini e Johann-Paul Schor (?), Corteo del carro carnevalesco Chigi al Quirinale per il Carnevale del 1658 (1658, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica), più che probabile frutto della collaborazione fra l’infaticabile inventore tirolese e il grande regista del Barocco Romano che illustra il carro allegorico della famiglia pontificia regnante Chigi della Rovere con Agostino (1634-1705, Principe di Farnese e Duca di Ariccia, nipote di papa Alessandro VII Chigi e pronipote di Paolo VI Borghese) nelle vesti della Virtus romana con Stella in capo e Quercia nella mano (simboli araldici dei Chigi la prima e dei della Rovere la seconda) e le Arti Liberali (Pittura, Musica e Scultura) a comporre il Monte, terzo emblema araldico Chigi, il tutto sul cocchio trainato da quattro cavalli bianchi con gualdrappe e pennacchi azzurri, guidato dal Tempo e preceduto dalla Fama. La pergamena restituisce il magniloquente spettacolare apparato, arricchito dalla perfezionata simmetria dell’incontro fra Agostino Chigi e i due Dioscuri di Monte Cavallo (privi ancora dell’obelisco eretto solo al tempo di Pio VI), così omaggiando il progetto irrealizzato dello stesso Alessandro VII, il cui clima di concitata eleganza si estende fino alla sacrale Allegoria della Divina Provvidenza (dopo 1639, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica) memoria dell’affresco di Pietro da Cortona.

Nella sezione dedicata alla Ritrattistica, accanto allo “sbagliato” ritratto di Olimpia Aldobrandini, brillano molti busti e ritratti di pontefici, tutti emananti il sapore della corte pontificia, il profumo del potere, il sussurro delle rivalità, il fruscio sontuoso di sete e velluti cremisi: Papa Paolo V Borghese (c.1610-1612, Bergamo, Accademia Carrara), dello scultore lorenese Nicolas Cordier (c.1567-1612), il busto bronzeo opera di Gian Lorenzo Bernini (1621-1622, Bologna, Museo Civico Medievale) di Gregorio XV Ludovisi, secondo pontefice bolognese il cui pur breve pontificato (a malapena 30 mesi) fu comunque fecondo e fondamentale per l’organizzazione interna della Chiesa Cattolica, il busto in terracotta del Cardinale Francesco Barberini (1597-1679), postumo (circa 1679-1680, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica) di Lorenzo Ottoni (1648-1736), il bronzo Testa di San Filippo Neri (dopo 1640, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica) di Alessandro Algardi.

Al loro fianco, le tele: di Domenico Zampieri il Domenichino il doppio ritratto con Papa Gregorio XV e il Cardinal Nepote Ludovico Ludovisi (1621-1623, olio su tela, 221×146 cm; Béziers, Collections des Musées de la Ville de Béziers), le due dell’anconitano Carlo Maratta (1625-1713): il Ritratto di Maria-Maddalena Rospigliosi Panciatichi (1645-1695) figlia di Camillo Rospigliosi (1601-1670) e nipote prediletta di papa Clemente IX (1600-1669, PP. 1667), moglie dal 1665 del patrizio pistoiese (come i Rospigliosi) Baldassarre Panciatichi (1644-1720), di rigorosa eleganza nella ricercata sopravveste di velluto nero, pizzo e ricami in filo d’argento, (1664, olio su tela, 98 × 75 cm, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica Roma), e quello di Papa Clemente IX Rospigliosi (1669, Città del Vaticano, Musei Vaticani), ritratto anche dal genovese Giovanni Battista Gaulli detto il Baciccio, Clemente IX Rospigliosi benedicente (1667-1669 Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica) e ancora il Ritratto di Innocenzo XI Odescalchi (1676-1680, Collezione Odescalchi) di Jacob-Ferdinand Voet.

Se altro pregio della mostra è proprio mettere in evidenza anche il contributo di qualità di Maratta e del Baciccio, non ci si spiega come mai, nella ritrattistica, non solo manchi il Guercino più barocco del ritratto di Gregorio XV Ludovisi (1623), Los Angeles, Getty Museum, già in quella Collezione Ludovisi creata dall’attenzione e sensibilità del citato Ludovico Ludovisi (1595-1632), Cardinal Nepote di Gregorio XV, forse il più acuto e cognoscente dei collezionisti e mecenati romani del Seicento. Un’opera che sicuramente Velázquez aveva osservato quando, circa vent’anni dopo, realizzò il celeberrimo ritratto di Innocenzo X Pamphilj della Galleria Doria-Pamphilj a Roma (altra illustre mancanza, per di più «umiliata e offesa» dall’esposizione di una brutta e inutile copia in cui si perde quell’essenza che fece esclamare al pontefice «Troppo vero!»).

Altrettanto assenti sono pure proprio due epitomi del “ritratto barocco” più grandioso e fastoso sia per gli autori (la tela opera del 1638 di Diego Velázquez², e l’aereo svolazzante lussuosissimo, perfino frivolo, busto marmoreo³ del 1650-1651, mitico capolavoro di Gian Lorenzo Bernini, ambedue alla Galleria Estense di Modena) sia per il soggetto: Francesco I d’Este Duca di Modena e Reggio (1610-1658), vera superstar del  Seicento italiano: audace condottiero e uomo di religiosità e dirittura morale rare fra i prìncipi dell’epoca, splendido edificatore di ville e palazzi: Palazzo Ducale a Modena e la Delizia Ducale di Sassuolo per le villeggiature della corte col parco alla francese ispirato a Versailles e probabilmente disegnato dallo stesso André Le Nôtre, il perduto Teatro della Spelta (3.000 posti a sedere), la sontuosa Villa delle Pentetorri, annientata dal bombardamento del 1944, ma anche avveduto connoisseur che portò a fasti europei la Galleria Estense con opere dei maggiori artisti del suo tempo).

Pregio speciale della mostra è la dovizia di sculture oltre ai molti busti citati: dai modelli ellenistici guidati dal Galata morente (primo quarto del II secolo d.C., Collezione Farnese, Napoli, Museo Archeologico Nazionale) al travolgente e sensuale Ratto di Elena (c.1670, marmo bianco di Carrara, Genova, Museo di Sant’Agostino) del maggiore scultore barocco francese Pierre Puget (1620-1694) all’incograficamente inconsueto Ratto di Anfitrite (Firenze, Museo Stibbert), opera del toscano Massimiliano Soldani-Benzi (1656-1740). Puget sviluppa un intreccio drammaticamente dinamico di corpi e panneggi fra la resistenza di Elena e l’irruenza di Paride che dà allo sguardo moto ascensionale e spiraliforme dove si accentua l’eleganza dello slancio delle figure che si avvitano insieme fino al culmine della mano di Elena (in ciò ricordando le simili soluzioni di Giambologna nel Ratto della Sabina e di Bernini nel Ratto di Proserpina). L’opera si ergeva in origine in una nicchia a grotto sulla terrazza al piano nobile di Palazzo Spinola (Genova, Strada Nuova) in quello studiato continuum visivo con i sincroni affreschi di Domenico Piola nel salone adiacente con Giano, Ercole e la Pace nelle quadrature architettoniche di Paolo Brozzi: un sofisticato, colto percorso simbolico e percettivo che integrava interno ed esterno, pittorica bidimensionalità illusiva e scultorea mimesi tridimensionale. La concezione unitaria dell’insieme induce a ipotizzare sia la collaborazione stretta fra Puget e Piola, legati sia nell’amicizia sia nell’istanza alla contaminazione fra linguaggi artistici sia la datazione del gruppo marmoreo all’attività di Piola a Palazzo Spinola: fra 1658 e 1665 su committenza di Alessandro Spinola (1589-1665), 112° Doge della Superba Repubblica di Genova e Re di Corsica da ottobre 1654 a ottobre 16556. Il Ratto di Elena si distingue dalle altre opere genovesi di Puget per il modellato più minuto e il ritmo tortile e sincopato in cui la destinazione a uno spazio concluso ma all’aperto registra il tono espressivo più leggero e fibrillante, memore sia della mobilità danzante di Pietro da Cortona sia della narratività del Grechetto, ambedue per verosimile osmosi da Piola. La medesima struttura compositiva ha il bronzo di Puget oggi al Detroit Institute of Arts, unica fusione seicentesca realizzato dallo stesso Puget (1683-1686) dall’oggi perduto modello in terracotta del gruppo genovese (c.1680-1685) che lo scultore cita nella lettera del 20 ottobre 1683 indirizzata al marchese di Louvois (1641-1691), appena nominato Surintendant des Bâtiments, Arts et Manufactures de France (6 settembre 1683) e perciò responsabile dei lavori a Versailles, al quale appunto da quel modello proponeva per i giardini della reggia un gruppo statuario in marmo raffigurante il Ratto di Elena. Il Ratto di Anfitrite è la terracotta preparatoria del 1709 per un bronzo mai realizzato, settecentesca evoluzione della caotica armonia tipicamente barocca dove lo sultore toscano coglie Nettuno, all’interno di una grotta e con accanto due putti-tritoni e due delfini, nell’atto di rapire la futura sposa Anfitrite mentre a destra, sulle rocce della grotta, una capra sale verso la cima e a sinistra un’aquila stringe un serpente fra becco ed artigli e infine, in alto, siedono tre putti di cui due reggono una conchiglia e il terzo, sopra, una grande corona, il tutto probabile allegoria di Aria (l’aquila), la Terra ( la capra), l’Acqua (i delfini e i tritoni) mentre la conchiglia avrebbe dovuto sostenere lo stemma coronato dei committenti.

Si chiude con la gratificante serie di opere di Bernini scultore (fra cui il busto di Laocoonte, c.1620, Roma, Galleria di Palazzo Spada, questo arcinoto per la mirabile Prospettiva a trompe-l’œil⁴, capolavoro icastico di Francesco Borromini, 1599-1667, Fantasma di Banquo di questa mostra) e soprattutto pittore (queste ultime assai rare a vedersi) e di altri scultori coevi, a partire dal bolognese Alessandro Algardi (1598-1654), prediletto di Innocenzo X Pamphilj (del cui pessimo carattere fece invece le spese proprio Bernini) che gli commissionò sia la statua bronzea (fusa fra 1645 e 1649, oggi ai Musei Capitolini di Roma) che mostra tutto quel vivace e pronunciato dinamismo che è caratteristico della Scultura Barocca, sia il busto in marmo bianco di Carrara (prediletto dallo scultore) del 1650 (Museo della Città, Acquapendente, Viterbo) sia quello in bronzo (forse copia o seconda versione) oggi al Metropolitan Museum di New York. In mostra figurano di Algardi la squisita piccola statua in bronzo Ercole bambino con il serpente (c. 1650, 39 × 42 cm, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica,), la citata Testa di San Filippo Neri (bronzo, dopo 1640, h. cm 39,Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica) e infine il Crocefisso (c. 1625, avorio e legno intagliato e dipinto, Museo Nazionale di Mileto, Vibo Valentia).

Infine, le due ultime sezioni della mostra sono dedicate all’eredità del Barocco e alle sue manifestazioni e reinterpretazioni nel Novecento e nel contemporaneo. Qui brilla, icastico e simbolico (ma non c’è gara…) Pope I – Studio del Ritratto di Innocenzo X di Velázquez (olio su tela, 1951, 197,8 × 137,4 cm, Aberdeen City Council Aberdeen Archives, Gallery & Museums Collections, dono 1956 della  Contemporary Art Society) dove la pittura laica e terrena di Francis Bacon (1909-1992, che Giulio Carlo Argan definì a ragione «pittore barocco» per la sua intrinseca intensa drammaticità) esprime perfino corporalmente il disagio e l’angoscia esistenziale che segnano l’arte europea della seconda metà del XX Secolo.

1. L’opera esposta testimonia la celebrazione sentimentale e gentile, squisitamente seicentesca e barocca sia cronologicamente sia come frutto dell’interazione fra natura, poesia e pittura, dell’uso della composizione floreale a ghirlanda anche come contenitore di ritratti sia mondani di dame sia religiosi della Vergine o di sante. L’uso divenne comune dagli anni 1630 e divenne ben presto moda europea anche perché “lanciato” da La Guirlande de Julie, celebre manoscritto poetico francese del XVII secolo conservato a Parigi nella Bibliothèque Nationale de France e ideato dal 1638 al 1645 circa da Charles de Sainte-Maure de Montausier, Barone dal 1635 e poi Marchese (1644) e infine Duca e Pari di Francia dal 1664 (1610-1690), gran personaggio del Beau Monde aristocratico e letterario del Grand Siècle [e non a caso la biografia che Denis Lopez gli ha dedicato nel 1987, PFSCL, Paris-Seattle-Tuebingen, “Biblio”, 17, si intitola La Plume et l’Épée, Montausier (1610-1690), position sociale et littéraire jusqu’après la Fronde]. Montausier fu figura centrale de La Chambre Bleue, prototipo e archetipo del Salon littéraire et mondain che dalla Francia degli anni 1620-1650 si diffuse in tutt’Europa e prospera in forme diverse ancor’oggi (mediato per gli oi pollòi dalle influencers di varia qualità e livello). Il Salon dell’Hôtel de Rambouillet, detto anche «La Chambre Bleue», creato da Arthénice (pseudonimo letterario e anagramma del nome di battesimo) alias Catherine de Vivonne d’Angennes Marquise de Rambouillet che, nata a Roma nel 1588 da Jean de Vivonne Marquis de Pisani (ambasciatore di Francia alle corti di Spagna e Pontificia) e dalla patrizia romana Giulia Savelli, e morta a Parigi alla fine del 1665, fu allevata nella Cultura della Conversazione e delle Buone Maniere (come la definì Norbert Elias, 1897-1990, nelle sue opere fondamentali e prima di lui, nel 1835, Pierre-Louis de Roederer, 1754-1835, nei Mémoires pour servir à l’histoire de la société polie en France). Partecipò fin da bambinetta agli incontri dei genitori con gli amici letterati e sposò a 11 anni Charles d’Angennes, Marquis de Rambouillet (1577-1652). Dal 1620 circa al 1645, anni dell suo apogeo, la «Chambre Bleue» fu epicentro luogo d’incontro di letterati, poeti e scrittori, politici e dame e gentiluomini à la mode, celebrities d’allora e personaggi famosi d’Europa. In mezzo a loro, Charles de Saint-Maure de Montausier nel 1644, ventunenne si innamorò a prima vista, incontrandola per la prima volta nel 1631 (ed avviando un tormentato corteggiamento che durò ben 14 anni!), di Julie d’Angennes (1607-1671), epitome della Précieuse, bellina (ma non come fu esaltata), spocchiosa, saccente e piena di sé e per niente di buon carattere se a 24 anni compiuti, benché ricchississime, era ancora da sposare (per l’epoca una zitella agée) nonostante gli accoliti della madre la chiamassero «l’incomparable Julie» e «la divine Julie» o «Princesse Julie». Secondo l’incomparabile (lei sì, davvero) Benedetta Craveri, fu probabilmente durante l’assedio di Casale Monferrato (episodio del 1630 della Guerra di Successione di Mantova e Monferrato, 1628-1631)) che Charles de Montausier scoprì La Ghirlanda della contessa Angela-Maria Beccaria, raccolta di madrigali commissionata da un letterato della città, Stefano Guazzo (1530-1593), a vari autori e dedicata alla dama lombarda (pubblicata postuma a Genova nel 1595). E fu un altro coup-de-foudre: per finalmente conquistare la Précieuse (e lo stesso Molière non avrebbe esitato un istante a bollare anche lei come «ridicule») decise di offrirle un’opera che superasse tutto ciò che allora si poteva avere di più singolare e ricercato in galanteria, chiedendo agli habitués del salotto di Catherine de Vivonne di scrivere madrigali dedicati ciascuno ad un fiore diverso e in cui ogni fiore cantasse le lodi di Julie. Così col contributo dei più brillanti letterati e hommes d’esprit, da Georges de Scudéry, Desmarets de Saint-Sorlin, Conrart, Chapelain, Racan, Tallemant des Réaux, Robert Arnauld d’Andilly père e fils, Isaac Arnauld de Corbeville, Arnauld de Briottes, il capitano Montmor e suo cugino, l’abate Habert, Colletet, Claude Malleville, Philippe Habert, Antoine Gombaud chevalier de Méré, Antoine Godeau detto «Le Nain de Julie», Pinchesne, perfino Pierre Corneille e lo stesso padre marchese de Rambouillet, componendone lui stesso sedici, di cui il più celebre è La Tulipe flamboyante. Il risultato fu uno dei manoscritti illustrati più straordinari del XVII secolo e uno dei momenti culminanti della Préciosité, in cui ogni componimento poetico venne calligrafato su velino da Nicolas Jarry (1615-1666, il maggiore e più noto maestro calligrafo del Seicento francese) e il fiore citato in ogni poesia venne dipinto da Nicolas Robert (1614-1685, che ne face la base del suo successo). Il manoscritto comprendeva 90 in-folio: dopo il titolo, seguivano il “falso titolo” cioè la ghirlanda di fiori dipinta da Nicolas Robert che al centro ripeteva il titolo la Guirlande de Julie. A questo frontespizio seguiva, più avanti, una seconda miniatura, sempre di Robert, con Zefiro con una rosa nella mano destra e, nella sinistra, una ghirlanda di ventinove fiori. Dei fogli a seguire, ventinove portano ciascuno un fiore dipinto in miniatura; gli altri reano il testo di uno o più madrigali (in tutto sessantadue) ispirati a ciascun fiore. La rilegatura, in marocchino rosso, con le lettere J e L intrecciate (dal nome completo di Mademoiselle d’Angennes: Julie-Lucine), è opera di Le Gascon, uno dei più abili legatori francesi. ↩︎
2. Una curiosità genealogica (dato che Il Grand Tour è un cultore di genealogie e di quanto connesso): Velázquez è un antenato di numerosi reali europei tramite la figlia Francisca de Silva Velázquez y Pacheco (1619–1658) sposata nel 1633 a Juan Bautista Martínez del Mazo (1605-1667), il suo miglior allievo e successore come Real Pintor de Cámara di Filippo IV di Spagna, dalle cui nozze nacque, unica figlia, Maria-Teresa Martinez del Mazo y Velazquez (1648-1692) che, ereditiera della gran fortuna familiare, sposò il nobile aragonese Pedro Casado de Acevedo y Rosales (c.1640-1707). Da loro nacque Isidro Casado de Acevedo (1637-1739) 1° Marqués de Monteleón dal 1706 che, sposando nel 1698 María Francisca de Velasco (1677-1709, figlia di Francisco Antonio Fernández de Velasco y Tovar, Viceré di Catalogna) fu padre di Antonio Casado y Velasco (1703-1740), 2° Marqués de Monteleón, marito dal 1721 dell’ennesima ereditiera Marguerite Huguetan de Gyldensteen (1702-1766), figlia di Jean-Henri Huguetan (1664-1749) 1° Lensgreve (Langravio) af Gyldensteen (Regno di Danimarca).Unica figlia fu Enriqueta-Juana Casado y Huguetan (1725-1761), 4a Marquesa de Monteleón, che a dicembre 1746 sposò a Copenaghen Heinrich VI Reichgraf Reuß zu Köstritz (1707-1783). Da queste nozze in seno all’alta nobiltà imperiale tedesca ancora (fino al 1806) sovrana dei territori da cui prendeva il nome, discendono oggi i Reali di Grecia e quelli attuali di Gran Bretagna, Filippo VI di Spagna, Willem-Alexander dei Paesi Bassi, Carlo XVI Gustavo di Svezia, Filippo I del Belgio, Hans-Adam II di Liechtenstein e il granduca di Lussemburgo Guillaume V. Figura singolare e interessante è quel calvinista francese che tanto successo ottenne nella sua carriera di multiforme avventuriero d’alto bordo: Jean-Henri Huguetan, nato a Lione, fu infatti finanziere e banchiere, diplomatico e cortigiano, sempre sul filo el rasoio della legalità che, nato in una famiglia di tipografi-librai di fama europea e di confessione calvinista, navigò fra molte procellose vicissitudini fra Ginevra, Olanda, Germania e Danimarca, abilissimo nel fare fortuna con i finanziamenti agli eserciti dal 1690 in poi e con banchi a Parigi, Londra, Livorno, Francoforte, Lipsia, Alicante. Jean-Henry sposò nel 1701 Suzanne Testas (1680-1703, erede di una famiglia di Ugonotti di Bordeaux, nel 1685, per l’Editto di Nantes, emigrati ad Amsterdam, dove avevano fondato una fiorente banca familiare): dall’unione nacque Marguerite Huguetan (1702-1767), futura Marquesa de Monteleón. Nel 1704 la fortuna di Huguetan vacilla: le ripetute sconfitte francesi nella Guerra di Successione Spagnola (1701-1714)e l’astiosa inimicizia di Michel Chamillart (1652-1721, potentissimo Ministro delle Finanze [Contrôleur Général des Finances] dal 1699, e Ministro della Guerra [Secrétaire d’État à la Guerre] dal 1701), lo fanno affondare nei debiti e per evitare la bancarotta si rivolse ai tribunali francesi, olandesi e svizzeri denunciando soprattutto i banchieri francesi coinvolti nei raggiri dello stesso Chamillart che, ovviamente furibondo, nel 1707 lo fece rapire ad Amsterdam da suoi agenti segreti. Condotto a Parigi legato e imbavagliato, Jean-Henri Huguetan fu casualmente e fortunosamente salvato dalle guardie di frontiera olandesi che riuscirono a liberarlo, aprendogli la via alla fuga in Germania. Lì, riuscì in modo come sempre funambolico a ribaltare le sue fortune, tanto da esser nominato ministro plenipotenziario del Ducato di Sassonia-Weimar-Eisenach e risposarsi nel 1708, a testimoniare il suo nuovo status, con una dama di gran nome e sostanze (ma ormai 35enne e quindi, all’epoca, ormai hors concours nel mercato matrimoniale comme-il-faut): Margaretha-Mauritia di Nassau de la Lecq (1673-1745), figlia del Reichsgraf Willem-Adriaan di Nassau de La Lecq (1632-1705), a sua volta nipote dello Statolder Maurizio di Orange-Nassau. E da una proprietà della moglie, nel 1711 l’imperatore Giuseppe I (1678-1711) lo elevò al rango di Freiherr (barone) von Odyck. Nel 1711 si trasferisce infine in Danimarca dove guadagna i favori del re Cristiano VI (1699-1746) che gli affida varie missioni diplomatiche, lo nomina Ciambellano di Corte nel 1714 e nel 1717 perfino Lensgreve af Gyldensteen (Lensgreve=Landgravio è il più alto titolo dell’aristocrazia danese) per aver riorganizzato il sistema economico del regno danese, creando successivamente la Dansk Østindien Kompagni [Compagnia Danese delle Indie Orientali] nel 1728 e la Kongelige Bank i København [Banca Reale di Copenaghen] nel 1736. ↩︎
3. Del busto, i cui stilemi furono ripresi da Bernini dieci anni dopo (ma con minore magistrale efficacia dinamica e seduttiva) per il busto di Luigi XIV oggi a Versailles, scrisse entusiasticamente l’astronomo francese Joseph-Jérôme de Lalande (1732-1807), nel suo noto monumentale diario di viaggio Voyage d’un François en Italie fait dans les années 1765 et 1766 e pubblicato a Venezia in più volumi nel 1769, sottolineando che il mantello «sembra fluttuare nell’aria». ↩︎
4. Entrando dall’ingresso principale nel Cortile d’Onore di Palazzo Spada, sulla sinistra si osserva, dall’apertura dietro al cancello ligneo, la Galleria Prospettica, così chiamata dalla prospettiva à trompe-l’œil che parte col colonnato (che Borromini sostituì agli affreschi esistenti di Giambattista Magni) e si inoltra oltre il piccolo giardino di aranci amari. Questa ingannevole prospettiva, lo spazio prospettico più conosciuto e ammirato del Seicento «Secolo della Meraviglia» (come lo defini il più barocco dei poeti, Giovan Battista Marino, 1569-1625: «È del poeta il fin la meraviglia», in La Murtoleide, 1608, raccolta di sonetti satirici contro il poeta rivale Gasparo Murtola, 1570-1624), è creata sull’illusione ottica che fa apparire la galleria lunga circa 35 metri, mentre in realtà è lunga solo 8,82 metri. L’illusione prospettica nasce dal convergere dei piani in un unico punto di fuga mentre il soffitto scende dall’alto verso il basso, il pavimento a mosaico sale. Ad accentuare l’effetto di inganno architettonico, Borromini affrescò sulla parete di fondo un finto motivo vegetale davanti al quale, nel 1861 Clemente Spada-Veralli (1778-1866, 2° Principe di Castel Viscardo) fece aggiungere il calco di una statuetta di guerriero di epoca romana, alta solo 60 centimetri ma che, vista dall’ingresso, appare a grandezza naturale. Borromini realizzò la Galleria Prospettica in solo anno (1652-1653), aiutato dal più illustre matematico dell’epoca, il monaco agostiniano Giovanni-Maria da Bitonto «il Bitonti» (1586 – dopo 1659), il pugliese matematico ed esperto di prospettiva e perciò scenografo e pittore che ebbe un ruolo cruciale nello sviluppo dell’architettura illusionistica barocca e che fornì a Francesco Borromini i calcoli geometrici di precisione indispensabili a creare quegli scenografici e strabilianti effetti di «prospettiva forzata» à trompe-l’œil in grado di alterare le proporzioni degli spazi. Del resto, il committente proprietario Cardinale Bernardino Spada (1594-1661, gran mecenate e patrono delle arti, autore della Collezione Spada ospitata nel palazzo e di cui lo stesso Bitonti era il consigliore artistico personale mentre il fratello del cardinale, Virgilio Spada, 1596-1662, fu amico fraterno di Borromini e artefice della sua fortuna romana) sempre si dilettò di studi di prospettiva, amando in specie i giochi prospettici (una sorta di «ossessione», commentava Virgilio Spada [I. Neppi, Palazzo Spada. Roma, Editalia, 1975]) e, commissionando la Galleria Prospettica a Borromini, volle darle il significato di allegoria dell’inganno morale e dell’illusione delle grandezze terrene. [La prospettiva del Borromini, in Guida alla Galleria Spada, a cura di Maria Lucrezia Vicini, Roma, Gebart, 1998]. Giovanni-Maria da Bitonto (che già nel 1631 aveva dimostrato le sue abilità di pittore di illusioni architettoniche e la precoce acrobatica padronanza della prospettiva nella sua Annunciazione, Museo Diocesano di Bitonto, e che nel 1649 procurò al Cardinale Spada per la sua collezione due quadri di Mattia Preti (1613-1699), l’Adultera e il Cristo tentato, ancor oggi esposti nella Galleria Spada) aveva già progettato e realizzato con Borromini nel 1647 e 1648 a Bologna, per la Cappella Spada nella Basilica di San Paolo Maggiore, l’illusionistico «Tabernacolo Solido» che fu l’immediato precursore concettuale e pratico della Galleria Prospettica di Palazzo Spada. Il Tabernacolo, precipuo esempio di «spazio solido» barocco per la sua capacità di creare un’illusione prospettica tridimensionale in uno spazio ridotto, e specimen di quel «disegnare nello spazio» squisamente seicentesco, fu collocato sulla mensa dell’altare della Cappella Spada nel 1649 a costruire prospetticamente uno spazio aulico per l’ostensione del SS. Sacramento e introdurre il dinamismo dell’osservatore all’interno dello spazio e la sua accelerazione percettiva tramite le applicazioni di prospettiva solida [Giuseppe Amoruso, Caratteri dello spazio solido barocco nel tabernacolo prospettico di Bitonti e Borromini a Bologna, in «diségno», I, 2017, pp. 103-112] ↩︎

La Sala del Teatro Comunale di Bologna, disegnata da Antonio Bibiena nella distintiva forma a campana (ideata da Antonio a rendere perfetta per l’acustica), vista dal Palco di Proscenio di Sinistra del IV Ordine © Wikipedia.it

TRE CANTIERI PER IL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA: 1 MILIONE E 50 MILA EURO RACCOLTI DA SETTE PRIVATI. I mecenati che hanno accolto l’appello per la manutenzione della sala storica sono: Pelliconi, Alfasigma, Banca di Bologna, Reekep, Marino e Paola Golinelli, IMA e Stefano Golinelli

Il progetto di riqualificazione e restauro del Teatro Comunale di Bologna (primaria opera di Antonio Bibiena, propriamente Antonio-Luigi Galli da Bibiena, 1697-1774)¹ si amplia grazie al sostegno dei privati. Accanto ai due cantieri già attivi: quello principale, orientato alla riqualificazione urbana di via del Guasto, finanziato con fondi pubblici attivati dal Comune, e quello degli uffici, sostenuto da Alfasigma, prende avvio un terzo cantiere dedicato alla manutenzione della sala storica della sede di Piazza Verdi. Questo intervento, inizialmente non previsto dal progetto complessivo del “Cantiere Itaca” né coperto da risorse dedicate, è stato infatti reso possibile dall’adesione di sette mecenati che hanno risposto all’appello lanciato lo scorso novembre dal TCBO: Pelliconi, Alfasigma, Banca di Bologna, Reekep, Marino e Paola Golinelli, IMA e Stefano Golinelli. La somma finora raccolta ha raggiunto 1 milione e 50 mila euro, a fronte di un fabbisogno complessivo di 1,9 milioni. Grazie a queste risorse sono dunque stati avviati gli interventi non procrastinabili, che riguardano il restauro del portico (Rekeep), quello del cuore della sala – composto da volta ed esterno dei palchi – sostenuto da una cordata formata da Pelliconi, Alfasigma, Rekeep, IMA, Marino e Paola Golinelli; l’interno dei palchi (Banca di Bologna) e la Rotonda Gluck (Stefano Golinelli). La riapertura della sede storica della fondazione lirico-sinfonica felsinea è prevista per febbraio 2027.

Il Trionfo di Clelia, opera seria (o dramma per musica) scritta e composta per l’occasione bolognese, fu la prima di quella lunga serie di prime esecuzioni che caratterizza la storia musicale di Bologna e del suo teatro⁴.

«Il grande intervento di restauro della parte su via del Guasto, voluto dal Comune, è il più importante realizzato in Italia negli ultimi quindici anni su un teatro d’opera», illustra la Sovrintendente del Teatro Comunale di Bologna Elisabetta Riva, «E fin dal mio arrivo è stato chiaro che non sarebbe stato possibile riaprire senza intervenire anche sulla sala storica: le condizioni generali lo richiedevano, non era una scelta rinviabile. Per questo abbiamo deciso di attivare un terzo cantiere, affrontando subito gli interventi necessari per evitare una nuova chiusura tra pochi anni: una scelta di metodo prima ancora che tecnica. Grazie al contributo dei privati e all’Art Bonus stiamo riuscendo a intervenire in modo più completo, restituendo al Teatro non solo funzionalità ma quella qualità e quella coerenza che l’infrastruttura culturale più importante della città deve garantire nel tempo».

Restauro della Sala del Bibiena. La Sala del Bibiena è capolavoro dell’architettura teatrale barocca. Ideazione comune a tutti gli artisti-architetti della dinastia, la pianta a campana fu perfezionata al fine di ottimizzare l’acustica proprio da Antonio, nonostante, soprattutto a Bologna, venisse inizialmente criticata dagli accademici e cognoscenti dell’epoca (a partire dall’intelletualmondanissimo Francesco Algarotti, 1712-1764, che oggi sarebbe trionfale influencer⁵) perché giudicata «troppo bizzarra» rispetto alla classica forma a ferro di cavallo. Sebbene la struttura del teatro «all’italiana» (con gli ordini di palchi e platea svasata) si fosse già consolidata nella seconda metà del Seicento, i Bibiena introdussero questa specifica variante geometrica per ottimizzare sia la visibilità dai palchi laterali sia, in special modo, l’acustica della sala. 

La pianta a campana riproduce la sezione verticale di una campana, con l’apertura più ampia rivolta verso il palcoscenico ed offre i seguenti vantaggi: migliore visibilità: allargando il boccascena (imboccatura del palcoscenico), permette agli spettatori nei palchi di proscenio una visuale meno angolata e più completa della scenografia; propagazione del suono: la curvatura delle pareti è studiata per riflettere il suono in modo uniforme verso la platea e i palchi, agendo quasi come da cassa armonica; innovazione prospettica: perfettamente coerente e funzionale all’altra grande invenzione bibienesca, la «veduta per angolo» (prospettiva a due punti di fuga), che permetteva di rompere la simmetria centrale tipica del XVII secolo e creare illusioni prospettiche di spazio infinito (da cui, in architettura e in pittura l’inganno ottico delle celebri false architetture e prospettive à trompe-l’oeil). Fra i primi esempi dell’applicazione di questa teoria architettonica geometrico-acustica figura invece il Teatro Filarmonico di Verona, progettato da Francesco Galli Bibiena (1659-1739, della seconda generazione bibienesca di architetti, precedente a quella di Antonio) su incarico del marchese Scipione-Francesco Maffei (1675-1755) figura di talentuoso e poliedrico erudito tipica del Settecento (fu storico, antiquario, drammaturgo, diplomatista, paleografo, epistemologo e fisico naturalista) che presentò al Senato della Serenissima l’istanza di edificazione del nuovo teatro. I lavori, iniziati nel 1716, durarono ben tredici anni, aprendosi il teatro finalmente la sera dell’Epifania del 1732 con il dramma pastorale La Fida Ninfa di Antonio Vivaldi su libretto dello stesso Maffei. A dimostrare la riuscita della scelta architettonica bibienesca spicca più avanti, accanto al teatro di Bologna, il Teatro Scientifico dell’’Accademia a Mantova6⁷, successiva creazione di Antonio: gioiello settecentesco della città realizzato dal 1767 al 1769 e che, inaugurato a dicembre 1769, poco dopo, il 16 gennaio 1770, ospitò un concerto del quattordicenne Mozart nella sua prima tournée italiana. Fra 1771 e 1773 fu la volta, nuovamente per Antonio, di realizzare il Teatro dei Quattro Nobili Cavalieri (oggi Teatro Fraschini) di Pavia, proprietà privata di quattro aristocratici pavesi, che aprì la sua prima stagione il 24 maggio 1773 con l’opera Il Demetrio, del compositore boemo Josef Mysliveček su versi del solito infaticabile Pietro Metastasio, alla presenza dell’Arciduca Ferdinand d’Asburgo-Lorena (1754-1806, Governatore del Ducato di Milano per la madre imperatrice Maria-Teresa dal 1771 al 1796)⁸.

È dunque in partenza l’intervento dedicato alla conservazione della Sala del Bibiena e sostenuta dai sette finanziatori privati . Gli ultimi grandi lavori, compiuti a metà degli Anni 1980 con la Sovrintendenza Fontana, non avevano infatti consentito un recupero organico completo di tutte le superfici decorative (stucchi, dipinti murali e intonaci) che oggi possono essere affrontate in modo sistematico grazie alla chiusura del Teatro per i lavori di efficientamento e ampliamento legati al cantiere di via del Guasto. La rimozione delle poltrone della platea ha inoltre reso la sala completamente accessibile, permettendo l’installazione di ponteggi e così l’avvio di interventi estesi su superfici non raggiungibili da decenni. I lavori saranno suddivisi in tre blocchi: la volta della Sala Bibiena, gli Ordini di Palchi e la Rotonda Gluck. I 274 metri quadrati della volta della sala storica vedono operazioni di pulitura delle superfici pittoriche, consolidamento delle porzioni più fragili, stuccature mirate e ritocchi ad acquerello a restituire totale leggibilità a tutto il complesso decorativo. L’esterno dei palchi – che conta circa 1.350 metri quadrati fra stucchi, dorature e marmorini distribuiti sui tre ordini – vede il completamento estetico del restauro novecentesco rimasto incompiuto, con interventi di stuccatura e integrazione pittorica. La Rotonda Gluck è infine interessata dal ripristino del pavimento alla veneziana e da operazioni di pulitura e revisione degli intonaci. Dunque: pulitura delle superfici, fissaggio delle parti a rischio di distacco, reintegrazione di fratture e lacune e recupero delle componenti decorative, tutto nell’ovvio rispetto delle caratteristiche materiche, formali e artistiche originali. La progettazione e la direzione dei lavori sono a cura dell’architetto Francesco Dalmastri, col restauratore Fabio Bevilacqua e il laboratorio di restauro Leonardo (Francesco Geminiani).

La Riqualificazione e ampliamento del Teatro verso via del Guasto comprende anche la costruzione di un nuovo locale destinato a nuova entrata, una caffetteria aperta al pubblico, una nuova sala prove e locali di servizio ad uso del teatro nonché la riqualificazione di circa 135 metri quadrati all’interno del fabbricato storico per la nuova biglietteria e il bookshop. In particolare, il progetto include la realizzazione di una vasta caffetteria affacciata su via del Guasto, una nuova sala prove di circa 120 metri quadrati dotata di sistemi avanzati digestione acustica; e circa 190 metri quadrati di uffici e laboratori al primo piano del nuovo corpo di fabbrica, collegati agli spazi esistenti nella zona storica. La seconda macroarea di intervento riguarda sia la riqualificazione degli spazi di servizio dedicati al personale sia il miglioramento di quelli destinati al pubblico. Altri prossimi interventi riguardano il rifacimento della strada di via del Guasto, con la sostituzione della pavimentazione in asfalto con lastre in pietra, la realizzazione di percorsi podotattili e il rinnovo dell’illuminazione con LED a basso consumo, il restauro e il riposizionamento degli elementi di illuminazione del portico. A seguire i lavori è l’architetto Manuela Faustini, Direttrice del settore Edilizia Pubblica del Comune di Bologna.

Per il Restauro della Torre Scenica è previsto l’adeguamento ai più moderni standard tecnologici e di sicurezza dei sistemi di issaggio e movimentazione tecnica. Tale intervento sarà realizzato per fasi successive, secondo una programmazione pluriennale ma nel frattempo, a garantire la continuità operativa del Teatro, il sistema attuale sarà sottoposto a interventi mirati di revisione e adeguamento, così da assicurarne piena funzionalità e condizioni di sicurezza.

1. Il Teatro Comunale di Bologna fu costruito da Antonio Galli Bibiena fra 1756 e 1763 in Strada San Donato (oggi Via Zamboni, nel cuore della zona universitaria) sullo stesso luogo dove trecento anni prima Sante Bentivoglio (1424-1463, Signore di Bologna dal 1445) e poi soprattutto il cugino e successore Giovanni II Bentivoglio (1453-1508, Signore di Bologna dal 1463 al 1506) avevano edificato la splendida Domus Aurea (così chiamata per i capitelli e cornicioni della facciata ricoperti in foglia d’oro zecchino), distrutta nella primavera del 1507 dalla furia popolare, accortamente pilotata dal rancoroso conquistatore della città Giulio II della Rovere, che fu nemico “numero uno” dei Signori di Bologna per il sostegno da loro fornito ai Borgia. La parte posteriore del distrutto palazzo costituisce oggi i Giardini del Guasto (fra gli attuali Via del Guasto e Largo Respighi) una volta occupata dall’Hortus Conclusus (giardino privato) di Sante Bentivoglio e decorata, fra l’altro, da una preziosa fontana marmorea le cui acque scendevano direttamente dalla collina di San Michele in Bosco. Dopo il saccheggio e la distruzione della Domus Aurea (dolorosa perdita per la storia dell’arte e dell’architettura rinascimentali italiane), i detriti rimasero accumulati fino a formare una collinetta ancora più alta dell’attuale, che permase anche dopo la costruzione del Teatro e successivamente fu circondato dalle mura ancor’oggi esistenti. ↩︎
2. Il Trionfo di Clelia è un dramma per musica (opera seria) scritto da Christoph-Willibald Gluck nella seconda metà del 1762, costretto dalla committenza bolognese a riprendere un libretto di Metastasio che appena pochi mesi prima (Vienna, Theater nächst der Burg, 27 aprile 1762) era già stato utilizzato un altro compositore tedesco attivo a Vienna, Johann-Adolph Hasse (1699-1783), che aveva ricevuto dalla Hofburg l’incarico di scrivere (in tre settimane) l’opera per i festeggiamenti della nascita della primogenita (Maria-Theresia, n. 20 marzo 1762 † 23 gennaio 1770) della coppia ereditaria del Sacro Romano Impero: il futuro Giuseppe II e l’amatissima sua prima moglie Marie-Isabelle de Bourbon-Parme (nipote di Luigi XV e di Filippo V di Spagna, nonché della politicissima italiana regina di Spagna Elisabetta Farnese) che, nata il 31 dicembre 1742 e sposata il 6 novembre 1760, morì di parto poco più che ventenne il 27 novembre 1763 dando alla luce la secondogenita Maria-Christine, nata e morta lo stesso giorno. Per il testo poetico, Metastasio si ispirò liberamente alle vicende narrate da Tito Livio nel Liber II (13,6) dei suoi Ab Urbe condita libri CXLII riprendendo in particolare la difesa del Ponte Sublicio da parte di Orazio Coclite contro gli Etruschi del re Porsenna che assediano Roma (509 a.C.) per restaurare la monarchia dei cacciati Tarquini. La giovane romana Clelia, innamorata di Orazio, è tenuta in ostaggio da Porsenna che l’ha destinata in sposa a Sesto Tarquinio, figlio del deposto e ultimo Re di Roma Tarquinio il Superbo. Per sottarsi a quelle nozze insultanti (Sesto Tarquinio non era esattamente un personaggio raccomandabile, essendo il violentatore di Lucrezia moglie del cugino Lucio Tarquinio Collatino), Clelia fugge a cavallo guadando perigliosamente il Tevere e riesce a raggiungere Roma. Secondo le regole dell’opera seria, la vicenda ha un lieto fine che esalta sia l’eroismo e la virtù dei romani Orazio e Clelia sia la saggezza conciliante di re Porsenna.
   Nonostante Gluck avesse vivamente espresso la sua preferenza per rimusicare altre opere di Metastasio, in particolare L’Olimpiade di Antonio Caldara (del 1733 e quindi risalente a trent’anni prima e non a pochi mesi come il lavoro di Hasse, che per di più in quell’anno 1763 passava di successo in successo dalla corte di Vienna a quello di Augusto III di Sassonia-Polonia a Varsavia a quella di Ferdinando IV a Napoli), il committente Senato Bolognese insistette su Il Trionfo di Clelia, ritenendolo più adatto al pubblico locale per la sua maggiore sfarzosa spettacolarità e le scene eclatanti di “effetti speciali” come il combattimento di Orazio sul ponte Sublicio da cui si getta nel fiume o la fuga di Clelia a cavallo attraverso il Tevere.
   L’opera ottenne un buon successo, stando alle lettere del tempo, oggi conservate al Museo della Musica di Bologna, con il pubblico più colto e à la page (l’aristocrazia e l’alta borghesia filoilluministe) ad apprezzarne l’articolato e ricercato linguaggio musicale e l’ampia elegante orchestrazione, e quello più conservatore (clero e borghesia meno coltivata) preferendo i brani più convenzionali. Lo stesso Antonio Galli Bibiena disegnò fastosissime scene e altrettanto ricchi costumi e l’opera ebbe ventotto repliche, sempre a Bologna, a quanto pare tutte col teatro pieno. Gluck stesso concertò le prove e diresse dal continuo le prime tre rappresentazioni (come da contratto).
   Tuttavia, dopo quest’iniziale exploit, Il Trionfo di Clelia venne pressoché abbandonato, forse per le difficoltà tutte barocche della messa in scena (12 cambi di scena senza parlar dei macchinari, di complicatissima meccanica e costosissimi, disegnati sempre da Antonio Bibiena) e delle parti vocali, o forse perché svilita come lavoro d’occasione. Il ritrovamento nel 1904 di una copia della partitura, manoscritta e autografa di Gluck, nella biblioteca della storica Abbazia Cistercense di Heiligenkreuz , a nord-ovest di Vienna nel Wienerwald (oltre 75.000 volumi e testi antichi) lasciò allora indifferenti critici e musicologi ma sorte diversa ha avuto il manoscritto bolognese della partitura, autografo di Gluck, ritrovato nel 2007 nei fondi del Museo della Musica di Bologna e fino a quel momento sconosciuto. Da quel manoscritto nasce l’edizione critica di libretto e partitura sulla quale non solo nel 2011 si è basata la prima registrazione assoluta dell’opera (pubblicata nel febbraio 2012 dall’etichetta tedesca MDG, specializzata in prime edizioni, con l’ensemble greco Armonia Atenea) ma anche l’allestimento del Teatro Comunale di Bologna del 14 maggio 2013 a celebrare il 250° anniversario della sua inaugurazione con regia (inesistente) e scene (povere e scialbe) di Nigel Lowery ma l’ottima direzione di Giuseppe Sigismondi de Risio, lo stesso che nell’incisione MDG dirige Armonia Atenea). Manoscritto, edizione critica, incisione e allestimento musicale considerati preziosi proprio perché seguono la versione «bolognese» del 1763 conservata al Museo della Musica, a differenza delle versioni frammentarie eseguite fino al 2011-2013, tanto più che Gluck apportò tagli al libretto originale di Metastasio proprio a conseguire continuità e fluidità musicali e drammatiche adeguate e coerenti alla riforma dell’opera lirica barocca da lui stesso avviata. ↩︎
3. Ospiti d’onore dell’inaugurazione bolognese furono il duca di Modena e Reggio Francesco III d’Este (1698-1780) e la moglie (milanese, seconda e morganatica) Maria-Teresa Castelbarco-Visconti (1704–1768), vedova del conte Antonio Simonetta (1693-1759), ciambellano dell’imperatrice Maria-Teresa a Milano ed ultimo della sua famiglia). ↩︎
4. Nel 1764 avvenne la prima assoluta di Alessandro nelle Indie di Grefgorio Sciroli, nel 1768 di L’isola disabitata di Tommaso Traetta, nel 1769 L’inglese in Italia di Antonio-Maria Mazzoni, nel 1770 La Nitteti del boemo (ma attivo in Italia) Josef Mysliveček con libretto di Metastasio, nel 1816 di Clato di Pietro Generali, nel 1821 la Maria Stuarda di Saverio Mercadante nel 1829 Il serto votivo (terza versione) di Gioacchino Rossini, nel 1850 È foriera la Pace ai mortali  ancora di Rossini e Mazeppa (dal poema di Lord Byron) di Fabio Campana, nel 1857 La Sorrentina di Emanuele Muzio, nel 1858 Lidia di Bruxelles di Giovanni Pacini e nel 1861 un’altra Mazeppa di Carlo Pedrotti.
   E poi, nel 1867 il Comunale di Bologna ospita la prima rappresentazione della versione italiana del Don Carlo, con il celebre soprano austriaco Teresa Stolz nel ruolo di Elisabetta de Valois, e nel 1869 la rossiniana Messa solenne (seconda versione della Petite Messe Solennelle). Nel 1871 inizia l’«era wagneriana»: il Comunale fu il primo teatro in Italia a rappresentare in assoluto un’opera di Richard Wagner: per prima Lohengrin nel 1871, seguita da Tannhäuser  l’anno seguente (1872) e poi da Rienzi, l’ultimo dei tribuni (1876), Il Vascello Fantasma (1877), nel 1883, tutta nella stessa stagione, L’Anello del Nibelungo (noto semplicemente come Tetralogia) il celeberrimo ciclo di quattro drammi musicali caratterizzati dal continuum narrativo nell’arco di un prologo e di tre “giornate”: L’Oro del Reno (Prologo); La Valchiria (Prima Giornata); Sigfrido (Seconda Giornata); Il Crepuscolo degli Dèi (Terza Giornata ed epilogo)
   Seguirono Tristano e Isotta nella traduzione di Arrigo Boito (1888), I Maestri Cantori di Norimberga diretta da Arturo Toscanini (1904) e, prima mondiale di Parsifal il 1° gennaio 1914, non appena scaduto l’embargo testamentario fissato da Wagner che riservava al “suo” Teatro a Bayreuth (Richard-Wagner-Festspielhaus o Bayreuther Festspielhaus) le rappresentazioni per i trent’anni successivi alla sua morte (1883-1913). Tanto fu l’ardore di Bologna a sostenere il compositore germanico da meritarsi la qualifica di «città wagneriana», in antitesi a Milano e alla Scala, verdiane per antonomasia.  ↩︎
5. Francesco Algarotti (1712-1764) è stato il tipico tuttologo à la mode dell’Età dei Lumi: poeta, saggista, filosofo, arbiter elegantiarum et de gustibus e critico d’arte e letterario. Studiò giovanissimo alla Sapienza di Roma e all’Alma Mater di Bologna ma, ambizioso di più vasti e gratificanti orizzonti, a vent’anni si sposta a Parigi dove si lega a Voltaire, che lo chiama «le cher cygne de Padoue» e gli dedica un poema nella sua raccolta Stances (1735).
   Nouveau riche e social climber (il padre era un ricchissimo mercante veneto e la fortuna familiare era di prima generazione), abilissimo a cavalcare ogni moda culturale nel 1737, in pieno furore dell’Arcadia delle Scienze, dà alle stampe a Napoli (venticinquenne prodige) l’opera che gli dà subito fama internazionale imperitura: Il Newtonianismo per le Dame. Dialoghi sopra la Luce e i Colori, studio di divulgazione dell’ottica di Sir Isaac Newton. L’opera ebbe successo “planetario” (vale a dire in tutti i luoghi geografici e intellettuali d’Europa che avessero un minimo di rilevanza) e venne ristampato in italiano nel 1738, 1739 e 1746, tradotto in francese nel 1738 col titolo Le Newtonianisme pour les Dames e in inglese nel 1739 (e ancora nel 1742 e 1745) col titolo meno frivolo e meno cage aux folles di Theory of Light and Colours.
   Da Parigi, Algarotti passò a Londra in un cursus honorum culturale e mondano sempre più trionfale e travolgente. A Londra a luglio 1736 fu cooptato nella Royal Society e poco dopo incontrò la scrittrice Lady Mary Wortley Montagu (1689-1762, una virago perfetta bluestocking) che si invaghì di lui con tanto furore quanta sfortuna: infatti, Algarotti, notoriamente omosessuale [Michel Larivière, Homosexuels et bisexuels célèbres: le Dictionnaire, Paris, Delétraz, 1997], sfuggiva agli artigli della voluttuosa stalker ante-litteram Lady Mary rifugiandosi fra le braccia di quel famigerato cortigiano e politico Lord Hervey (John Hervey, 2nd Baron Hervey, 1696-1743, Lord Guardasigilli 1740-1742), le cui Memorie dei primi anni di regno di Giorgio II furono talmente spregiudicate e rivelatrici da non poter essere pubblicate se non oltre un secolo dalla sua morte).
   Algarotti si recò a San Pietroburgo (visita che gli permise di definirla poi «la grande finestra […] attraverso la quale la Russia guarda in Europa») nell’estate 1739, invitato dal ministro russo a Parigi, amico in comune con Voltaire: il principe moldavo-fanariota Antiokh Dmitrievich Kantemir-Cantacuzenos (1708-1744,«il Padre della Poesia Russa», T.S. Baynes, 1878), alle nozze (12 luglio 1739) della Zarevna Anna Leopoldovna (1718-1746) col duca Anton-Ulrich di Brunswick-Lüneburg (1714-1774) (futura infelicissima coppia che morì detronizzata e imprigionata), e nel viaggio di ritorno fece visita a Federico II di Prussia (1712-1786) nella privatissima personale residenza reale di Rheinsberg: l’incontro cambierà la vita di entrambi.
   Lo scorbutico, ombroso Federico II, altro notorio omosessuale e ancor più misogino (nemico implacabile di Caterina II di Russia, che chiama «la Semiramide del Nord», e di Maria Teresa d’Austria, detta «la Mucca Imperiale» o, se in buona,«Quella Donna», con Madame de Pompadour tutt’e tre definite«le più gran Puttane d’Europa») perde la testa per il funambolico homme d’esprit padovano, vera Encyclopédie semovente: lo vuole con sé a Koenigsberg, nell’estate 1740, appena sale al trono, lo crea (col fratello Bonomo Algarotti) conte prussiano e nel 1747 lo nomina Kammerherr (Gentiluomo privato di camera), si fa accompagnare a Bayreuth, Kehl, Strasburgo e al Wasserschloß Moyland, castello sull’acqua e residenza di caccia degli Hohenzollern, dove incontrarono Voltaire, che stava “passando le acque” alle vicine terme di Cleve, nel 1741 lo invia come diplomatico plenipotenziario alla corte sabauda di Torino nell’inutile sforzo di coinvolgere l’osservantissimo re di Sardegna Carlo-Emanuele III (1701-1773, regnante dal 1730) nella vagheggiata alleanza anti-imperiale, anti-cattolica e anti-austriaca [G. MacDonogh, Frederick the Great, 1999, New York, St. Martin’s Griffin, p.191]. Il viaggio, tuttavia, grazie alle fortunate conoscenze d’arte di Algarotti, fu tutt’altro che inutile perché acquistò a Venezia 21 dipinti per Augusto III di Sassonia-Polonia: opere di Jean-Étienne Liotard (fra cui uno dei suoi capolavori: La Cioccolataia, perla della Gemäldegaleriedi Dresda, lui stesso facendosi ritrarre da Liotard nel pastello su pergamena del 1745, oggi al Rijksmuseum di Amsterdam) e Giovan Battista Tiepolo, di Pittoni e Piazzetta, scene con animali di Castiglione, vedute di Bernardo Bellotto e rovine di Giovanni-Paolo Pannini e altre ancora con «i suggetti gratiosi e leggeri» di Balestra, Boucher, Giuseppe Nogari, Donato Creti. Dopo aver visitato gli scavi di Ercolano nel 1748 (un esercizio di obbligato presenzialismo per un maître-à-penser come lui), nel 1749 Algarotti si trasferisce a Berlino, lì affiancando l’architetto di corte Georg-Wenzeslaus von Knobelsdorff (1699-1753), inventore del Rococo Fridericiano, nei lavori dei castelli di Sanssouci, Charlottenburg e Monbijou.
   Nel febbraio del 1753, dopo diversi anni trascorsi in Prussia e già minato dalla tisi, Francesco Algarotti decise di ritornare in Italia, portando con sé il nuovo, affettuoso protégé Maurino Tesi (1730-1766, propriamente Mauro-Antonio), giovane pittore di origine modenese che, da lui instradato alla ricerca pittorica su modelli dell’Antichità Classica, divenne uno dei maggiori quadraturisti del Settecento emiliano e rococo attivi in quella tipica decorazione architettonica di palazzi nobiliari di impostazione bibienesca. Algarotti da allora risiedette per la maggior parte del tempo a Bologna, dove si legò di stretta amicizia alla scienziata Laura Bassi Veratti (1711-1778), dama di studi e tutta illuminista, investita dal 1749 della cattedra di Fisica Sperimentale, prima donna al mondo ad insegnare ufficialmente in un’università.
   Da Bologna Algarotti mantenne una continua corrispondenza con Federico II in cui lo informava delle novità artistiche e letterarie italiane e lo teneva aggiornato sui costanti invii alla tavola reale di Potsdam di delikatessen come broccoli, bottarga e meloni cantalupo, di cui Federico era ghiottissimo.
   Di questi algarottiani anni bolognesi è il Saggio sopra l’Opera in Musica, del 1755, che ebbe notevole influenza su librettisti e compositori, in primis Carlo-Innocenzo Frugoni (1692-1768) o Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795) e lo stesso Gluck nell’elaborazione della sua “riforma operistica”, evidente in specie nella collaborazione con Calzabigi fin dall’Orfeo ed Euridice (1762) [L. Orrey, M. Rodney, Opera. A Concise History, London, Thames&Hudson, 1987]. Nel suo saggio, Algarotti teorizza un modello assai semplificato di opera seria, dando preminenza alla vicenda drammatica (il dramma) su musica, balletto e mise-en-scène, che tutti insieme avrebbero dovuto «deliziare gli occhi e le orecchie, risvegliare e influenzare il cuore del pubblico, senza il rischio di peccare contro la ragione o il buon senso».
   Ai primi di marzo 1762 Algarotti lascia Bologna per Pisa sia per la speranza che il clima marino e più mite della città potesse bloccare il peggioramento dei suoi problemi polmonari, sia per il desiderio di sovrintendere di persona alla stampa a Livorno dell’edizione completa delle sue Opere. Sarebbe tuttavia morto a Pisa due anni dopo, il 3 maggio 1764. Federico II fu l’esecutore testamentario: si occupò dell’edizione completa e delle traduzioni in francese e in tedesco delle sue opere, finanziò la realizzazione del monumento funebre al Camposanto Monumentale di Pisa, disegnato da Maurino Tesi con l’amico  polifunzionale (pittore, scultore, architetto) Carlo Bianconi (1732-1802), altro protetto di Algarotti, e venne scolpito da Giovann’Antonio Cybei (1706-1784). Il Re di Prussia volle perfino stilare di suo pugno l’epitaffio da ascivere sulla lapide marmorea del cenotafio, che recita: «Algarotto Ovidii Aemulo / Newtoni Discipulo / Fridericus Magnus» [Algarotti Emulatore di Ovidio / Allievo di Newton / Federico il Grande]. Il monumento, che riprende lo stile delle quattrocentesche tombe ad arcosolio, benché tempestivamente avviato già nell’estate del 1762, a causa della morte improvvisa e intempestiva del giovane Tesi nel 1766, fu completato da Bianconi solo nel 1768. ↩︎
6. A commissionare il Teatro Scientifico di Mantova ad Antonio Galli Bibiena fu il conte Carl-Oktavius di Colloredo-Gonzaga (1723-1786), figlio di Carl-Ludwig von Colloredo-Mels (1698–1767 e dal 1721 Colloredo-Gonzaga) e di Eleonora Gonzaga del ramo dei Principi di Vescovato, unico ancor’oggi fiorente della famiglia, e marito dal 1750 della cugina materna, la bolognese Ippolita Bentivoglio d’Aragona (del Palazzo “Nuovo” in Via delle Belle Arti a Bologna), già Rettore della storica Accademia dei Timidi, fondata nel 1562 da Cesare Gonzaga 2° Conte di Guastalla, 1536-1575, come Accademia degli Invaghiti. Dopo essere stata nel 1607 promotrice di composizione e messa in scena del dramma in musica L’Orfeo, di Claudio Monteverdi (nascita dell’opera lirica moderna), dal 1611 si chiamò Accademia degli Invitti e dal 1648 dei Timidi, e infine nel 1768 Colloredo la riformò fondando a Mantova la Reale Accademia di Scienze e Belle Lettere (che divenne, nel periodo asburgico, vera e propria istituzione universitaria), celebrandone la nascita con la realizzazione appunto del nuovo teatro. ↩︎
7. L’arciduca Ferdinand (1754-1806), in veste di Governatore del Ducato di Milano, fece costruire a Giuseppe Piermarini (1734-1808) sia il nuovo Teatro alla Scala nel 1776 sia, l’anno successivo (1777), la Villa Reale di Monza. Grazie alle nozze nel 1766 con Maria-Beatrice-Ricciarda d’Este-Cybo-Malaspina (1750-1829), unica erede dei Ducati di Modena e Reggio e di Massa e Carrara, diede origine alla cosiddetta “terzogenitura asburgica”: il ramo Austria-Este e da lui discese l’arciduca Franz-Ferdinand assassinato a Sarajevo il 28 giugno 1914 (incipit di WW1). ↩︎

Silvia Camerini-Maj, eclettica studiosa d’arte contemporanea e musica lirica, collezionista e musicologa melomane, a distrarsi dalla clausura covidiana ha steso una sorta di settecentesca guida critica alle Statue per le vie di Bologna (In Riga, Bologna, 2025): quelle, rigorosamente, che si stagliano fra strade, piazze e giardini all’interno del Centro Storico e delle Mura (oggi Viali di Circonvallazione). Quelle mura completate nel 1390 e dissennatamente demolite nello sciagurato furore progressista di fine Ottocento e Primi Novecento (vi erano solo bruttecopie del barone Haussmann nell’Italia umbertina, ultima arrivata nel contesto europeo, tutto sommato spaesata accanto alle vere Grandi Potenze e pure un po’ cafona come una speculatrice arricchita) che, esterne a quelle in selenite della Cerchia del Mille (che racchiudono il Centro Storico strictu sensu), ancor’oggi contengono, agli occhi dei residenti, il «Centro».

La lettura di quest’agile Baedeker (illustratissima d’immagini ad hoc del giovane fotografo Giacomo Pompanin, “occhio” dell’autrice) è piacevole e succosa, svelta ma d’informazioni accuratissime, sapiente di cultura locale e aneddotica, gustosa dello humour geografico che da sempre distingue Silvia Camerini-Maj (ah sì… proprio quel cardinale Angelo Maj di leopardiana memoria).

Le Mura di Bologna: in rosso la Cinta di Selenite (V sec. d.C.), in verde l’Addizione Longobarda, in giallo la Cerchia del Mille e in fuchsia la “Circla” del 1390.

Si parte ovviamente da quella che a Bologna è la “statua” per eccellenza: il Nettuno di Giambologna (che è Jean de Boulogne, fiammingo di nascita, 1529-1608, anche se il suo legame con Bologna è, per quella statua, forse perfin più forte di quello con Firenze, dove si trovano la maggioranza delle sue opere), complessa struttura scultorea a fontana in bronzo e marmo a tre ordini sovrapposti, realizzata fra 1563 e 1566 dal Giambologna col fonditore Zanobi Portigiani e il fontaniere (a Bologna da sempre preferito sinonimo di idraulico) e scultore del marmo Tommaso Laureti da Palermo. E in effetti, sottolinea l’autrice, la statua che i Bolognesi chiamano“al Żigànt” (il gigante),«non parla il linguaggio scultoreo bolognese ma quello fiorentino postmichelangelo» (e riporta la definizione che ne fece Giulio Carlo Argan: «soprammobile da piazza») e rimase senza tracce d’eredità nella scultura locale o emiliana. Pur definendola «apoteosi dell’esibizionismo» e vantandone l’imponente anatomia «totally nude, fiero e sicuro di sé e del suo ammirabile fisico in posa sinuosa e dinamica», con discrezione elegante l’autrice tace la celebre salace storia sulle imposizioni del sempre noioso e bacchettone Cardinal-Legato Carlo Borromeo per le inquietanti dimensioni virili del dio marino e la beffa ottica che ne fece Giambologna. Racconta però, altrettanto divertente, lo scandalo delle lavandaie, che nell’acqua pulitissima (corrente da un acquedotto creato ad hoc: la Conserva di Valverde, opera dello stesso Laureti) lavavano i panni dei senatori bolognesi, o di chi di nascosto ne attingeva per preparare l’esclusiva minestra di tortellini in brodo di fagioli, mirabilia se cucinata con quell’acqua.

Racconta poi del dirimpettaio del Nettuno: l’altrettanto bronzeo colosso (h. cm 310), opera del 1574-1580 di Alessandro Menganti (lui sì bolognese vero, 1525-1594, «stimatissimo da Agostino Carracci che lo chiamò “Michelangelo incognito”») che ritrae in posa benedicente (e non minacciosa come l’effimero e distrutto non amato Giulio II, di svogliata mano michelangiolesca) il primo dei tre papi locali, Gregorio XIII Boncompagni (1501-1585, papa da maggio 1572). Monumento amatissimo dai Bolognesi che, per salvarlo dalle possibili nefandezze degli invasori giacobini, nel 1796 lo travestirono da San Petronio (altra “glossa” di Silvia Camerini-Maj).

E parlando, per l’appunto, di “glosse”, dopo il tour fra la prima statua “civile” a Bologna: Luigi Galvani (1879) dello scultore antiaccademico romano Adalberto Cencetti (1847-1907), le evoluzioni animalier della Fontana dell’Esposizione Emiliana 1888 del positivista Diego Sarti (1859-1914, Giardini della Montagnola), il brutalista Memoriale della Shoha (2016, SET Architects, Roma) e il bronzo-pop per famiglie raffigurante Lucio Dalla (Antonello Santè Paladino, 2021) sulla panchina di Piazza Cavour (la vera «Piazza Grande» di Lucio Dalla, sempre a pochi passi dalle sue varie successive residenze), Silvia Camerini-Maj concede un fuoritema ma prezioso e pregnante: le Arche dei Glossatori.

Esterne alle Basiliche di San Francesco e San Domenico, specifica l’autrice e guida, non sono sculture bensì tombe, a celebrare i primi cinque altomedioevali docenti di diritto civile e canonico, origine e fortuna dell’Alma Mater Studiorum bolognese¹. Accanto a San Francesco si trovano le arche di Accursio (1184-1263) insieme al figlio Francesco (1225-1293, che dal 1273 al 1291 insegnò ad Oxford, chiamatovi da Edoardo I Plantageneto re d’Inghilterra), Odofredo Denari (1200-1265, allievo di Francesco d’Accursio e avo di quei conti Odofredi, Lorenzo e Gerolamo, padre e figlio, che ne curarono i primi restauri, rispettivamente nel 1497 e nel 1574) e Rolandino de’ Romanzi († 1284) nella tomba con le quattro colonne d’angolo erette su altrettanti leoni commissionata dal figlio Guidesto de’ Romanzi nel 1284 a ai maestri lapicidi Alberto di Guidobono e Albertino di Enrico. Da non confondersi, questo Rolandino, col celeberrimo Rolandino de’ Passaggeri (c.1215-1300) che è sepolto invece nell’Arca davanti a San Domenico: forse il più celebre giurista medievale, massima autorità nella scienza e tecnica dell’Arte Notarile (creazione dello Studio Bolognese²), di cui rinnovò formule e documenti con rigore scientifico nella sua Summa Artis Notariae, nonché capo dei Guelfi di Bologna, all’epoca al potere in città, esercitando notevole controllo della politica comunale. Infine, l’Arca di Egidio de’ Foscherari (1219-1289), commenatore del Corpus Juris Civilis di Giustiniano, in Piazza San Domenico all’angolo con Via Rolandino de’ Passeggeri (per l’appunto) con l’interno della piramide dipinto a «cielo seminato di stelle nimbate» (Alfonso Rubbiani, Ristauro delle tombe di Accursio, di Odofredo, di Rolandino de’ Romanzi in Bologna, in «Atti e Memorie della Regia Deputazione di Storia Patria per le Province di Romagna», 1890, pp.129–158) a richiamare i mirabili mosaici ravennati del Mausoleo di Galla Placidia.

Silvia Camerini-Maj, Statue per le vie di Bologna. Sculture e monumenti del Centro Storico, Bologna, In Riga, dicembre 2025, pp.142, fotografie a colori di Giacomo Pompanin e Piero Orlandi

1. L’Università di Bologna viene considerata ufficialmente attiva come tale dal celebre anno del Nono Centenario, il 1088: una scelta di Giosuè Carducci (il cui monumento funebre nell’omonima piazza pure è commenato dall’autrice) che forse bisognerebbe arretrare di almeno trent’anni non solo perché già nel 1118 è attestato per Bologna l’appellativo di Docta ma soprattutto per la costituzione imperiale Privilegium Scholasticum Friderici I che Federico I Barbarossa imperatore del S.R.I.G. (1122-1190, regnante dal 1155), peraltro acerrimo nemico del Comune Bolognese, promulgò nel 1155-1158 fissando speciali privilegi e immunità a favore di studenti e docenti di Diritto Romano dello Studium bolognese. ↩︎
2. A conferma della storica eccellenza dell’Alma Mater bolognese, è grato al Diario mettere a frutto, once in a lifetime, gli esiti di quella sua laurea in Giurisprudenza mai applicata nei fatti se non in occasioni incidentali e trasversali, specificando (come appurato nella sua tesi di laurea in Diritto Comparato) che a portare in Inghilterra la figura del Notaio come fonte di certezza documentale (da cui la figura anglosassone del Notary Public, nella seconda metà dell’Ottocento confluita in quella del Solicitor, il consulente legale che non discute i casi in tribunale, a differenza del Barrister-at-Law) furono proprio i notai dello studio bolognese Giacomo di San Colombano e  Zaccaria di San Giorgio che nel 1367 si recarono a Londra per stilare il contratto di nozze (impegno non da poco data la rilevanza degli sposi e soprattutto l’ingente ammontare della dote nuziale:  200,000 fiorini d’oro più vari feudi piemontesi fra cui Alba, Cuneo e Mondovì, che fece scandalo in tutte le corti d’Europa) fra Lionel Duca di Clarence (1338-1368) secondogenito del re d’Inghilterra Edoardo III e di Philippa d’Hainault, e Violante Visconti (1354-1386), figlia di Galeazzo II Visconti Signore di Milano (c.1320-1378), matrimonio funzionale allo schieramento antipapale guidato allora da Edoardo III. Quei notai bolognesi, scelti da Galeazzo II su consilio del temibile fratello Bernabò Visconti per la notoria e prestigiosa competenza della Scuola Notarile bolognese nel diritto e nella tecnica giuridica (e di tutti i loro busillis) , ebbero ruolo non solo di esperti di diritto ma di veri ambasciatori milanesi, curando in toto un accordo di nozze che doveva garantire ai Visconti un legame indissolubile con la corona inglese, rendendo la precisione dei notai bolognesi fondamentale per evitare successive contestazioni internazionali.
   Il matrimonio di Lionel e Violante fece epoca non solo per la chiacchieratissima dote mirabolante: come riporta l’ottima storica Barbara Tuchman (1912-1989) in A Distant Mirror: The Calamitous Fourteenth Century (New York: Alfred A. Knopf, 1978) [trad.it. Uno specchio lontano. Un secolo di avventure e di calamità. Il Trecento, Milano, Mondadori, Collana “Le Scie”, 1979], Lionel Plantageneto si mosse da Londra con un seguito di 457 persone e 1.280 cavalli e al suo arrivo a Milano il 17 maggio 1368, accompagnato da Amedeo VI Conte di Savoia e 2.000 armigeri inglesi armati del famigerato «arco lungo» e di «targa» (piccolo scudo da difesa di forma quadrata o trapezoidale, da impugnare con la mano non dominante, e comunemente usato, quando non in battaglia, come bersaglio per frecce e lance, da cui l’origine del termine target), fu accolto da Galeazzo II e la moglie Bianca di Savoia, la nuora Isabelle de Valois e Ricciarda della Scala, moglie del condottiero Andrea Pepoli (†1390, bolognese), e sorella di Regina della Scala moglie di Bernabò Visconti, accompagnate da 80 dame vestite di damasco scarlatto con maniche di bisso bianco ricamate a trifogli in filo d’oro e cinture dorate, nonché Gian Galeazzo Visconti, erede e futuro primo Duca di Milano col seguito di 30 cavalieri e altrettanti scudieri su palafreni bardati “a giostra”. Ancora più strepitoso e magniloquente, a testimoniare ricchezza e fasto della corte viscontea, fu il banchetto che seguì alle nozze: tenuto all’aperto (era il 15 giugno) in Piazza dell’Arengo, accanto alla Cattedrale di Santa Maria Maggiore (oggi Piazza del Duomo), imbandì due tavolate distinte per anfitrioni ed ospiti dei due sessi: una occupata da Lionello, Galeazzo II, Bernabò e i suoi figli Matteo e Lodovico, Amedeo VI di Savoia, il celebrante Oldrado Mayneri Vescovo di Novara e poi Francesco Petrarca accanto al letterato Geoffrey Chaucer e al memorialista Jehan Froissart (questi due ultimi entrambi al seguito di Lionello) e ancora, appena assunto dai Visconti, il capitano di ventura Giovanni Acuto, l’inglese John Hawkwood (c.1320-1394) che nel 1436 sarà ritratto da Paolo Uccello nell’affresco gratulatorio che i Fiorentini gli dedicarono nel Duomo di Firenze; la seconda tavola fu per Violante e la madre Bianca di Savoia, Regina della Scala e la sorella Ricciarda, Isabelle de Valois e altre cinquanta dame della corte milanese. Furono presentate ben 30 portate di carne e pesce, tutte completamente ricoperte a foglia d’oro e fra una portata e l’altra agli ospiti furono offerti in dono armi e armature, drappi di broccato, 70 destrieri (cavalli da battaglia) di gran pregio e cani da caccia.  A dispetto di tanto sfarzo e ostentazione, il matrimonio fu di breve durata: Lionel morì trentenne ad Alba appena cinque mesi dopo le nozze e la povera tredicenne Violante non fu più fortunata nelle nozze successive: nel 1377 Galeazzo II la sposò 23enne al 17enne Ottone III Paleologo (Secondotto) Marchese di Monferrato che morirà in battaglia a dicembre 1378; poi nel 1381 al coetaneo cugino Ludovico Visconti (1355-1404), da cui nacque il figlio, Giovanni Visconti (dopo 1382-1472). Col terzo matrimonio, Violante raggiunse finalmente una condizione stabile benché oscura rispetto a quelle precedenti ma la sfortuna perseverò perché Violante molto faticò a riprendersi dal parto e morì a Pavia nel novembre 1386, a 32 anni. 
   ↩︎

9-1-1

Se per il Cinema si parla della Decima Musa, per il fenomeno tipico di questo primo quarto del XXI secolo delle Serie TV sulle piattaforme in streaming si può dunque ben parlare dell’Undicesima Musa. E a ben donde, dato che ormai il genere si è evoluto verso vette altissime di spettacolarità e di coinvolgimento estetico ed emotivo.

E poiché si parla di Muse, il Grand Tour, appassionato non solo di Muse ma anche di serie tv di vario genere (ma non di tutti i generi: niente fantascienza, vampiri, para-reality show, celebrities, comicità pedestre made in USA…), è curioso di occuparsene nel suo Diario.

Si inizia questa Epistemologia delle Serie TV con una trasmessa sul canale Disney+ dalla storia molto popular, tutta azione, disastri, emergenze e drama, giunta ormai alla nona stagione: 9-1-1, il procedural drama americano creata da Ryan Murphy, Brad Falchuk e Tim Minear, che ha iniziato la programmazione il 3 gennaio 2018 (fino alla sesta stagione su Fox e dalla settima su ABC e, in streaming, su Disney+), primo dei tre capitoli del Franchise 9-1-1 (gli altri due sono: 9-1-1: Lone Star, ambientata a Austin, capitale del Texas, protagonisti Rob Lowe e Liv Tyler, 5 stagioni da gennaio 2020 a febbraio 2025, e 9-1-1: Nashville, protagonisti Chris O’Donnell, già star di C.S.I: Los Angeles, e Jessica Capshaw, da ottobre 2025 e rinnovata a marzo 2026 per una seconda stagione)

La serie-base esplora le vite personali e professionali ad alto rischio degli operatori di salvataggio e primo soccorso di Los Angeles: vigili del fuoco e paramedici, operatori telefonici del 911 e agenti di polizia impegnati nella loro avventurosissima quotidianità per proteggere e salvare le persone in pericolo per qualsiasi causa naturale, incendio o reato. A marzo 2026 la serie è stata rinnovata per una decima stagione.

Il cast è guidato nei ruoli principali da Angela Bassett (Sgt. Athena Grant, ufficiale della LAPD collegato alla Stazione 118, quasi sessantenne di strabiliante bellezza severa e regale come Nefertiti); Peter Krause (Capt. Robert “Bobby” Nash, il comandante della LAFD Station 118, perfetto per il ruolo di capo integerrimo ma tormentatissimo nella sua coscienza e morale, di grande umanità ma anche un po’ giuggiolone), Oliver Stark (Evan “Buck” Buckley, vigile del fuoco, ragazzone belloccio e irresponsabile, non “un fulmine di guerra”, sempre intento a combinare pasticci ma “anima candida” e pronto a gettarsi nel pericolo per salvare chi è in pericolo), Jennifer Love Hewitt (Maddie Buckley, sorella di Buck e sempre coinvoltissima operatrice telefonica del 911, un pochino intrombonita dai tempi di Ghost Whisperer, 2005-2010, e della sua presenza nelle liste delle donne più belle del mondo stilate da varie riviste), Aisha Hinds (Henrietta “Hen” Wilson, coraggiosissima vigile del fuoco e paramedica, di colore e omosessuale, coinvolta in un ménage familiare complesso), Kenneth Choi (Howard “Chimney” Han, futuro capitano della LAFD Station 118, di origine coreana, figura di profonda empatia e sensibilità, supporto di tutta la squadra e miglior amico di Hen Wilson); Ryan Guzman (Edmundo “Eddie” Diaz, sex symbol della serie, vigile del fuoco e paramedico, «bello e (un po’) dannato» diviso fra il ruolo di padre-single bellissimo e perfetto di un bimbo disabile e quello, per le troppe disgrazie di vita, di depresso-e-represso sempre sul punto di esplodere e per non farlo si sfoga in incontri clandestini di boxe).

La serie coinvolge perché gli attori, chi più chi meno, sono tutti belli e di carattere e, anche se non particolarmente attraenti, allora amorevolmente simpatici e accattivanti. Il che rientra nella tessitura di ovvietà e luoghi comuni, tutti più o meno prevedibili e perfino naïf, che costituisce la trama della serie e di ogni sua puntata: nulla di nuovo ma tutto così deliziosamente confezionato a placare la sete di lieto fine, buoni sentimenti, correttezza, lealtà amicizia, trionfo del Bene e della Giustizia, traumi subiti e superati, storie d’amore più o meno tormentate ma sempre riuscite, un mix capaceda soddisfare anche palati assai esigenti. Un godimento sereno e ancor più rasserenante ad ogni puntata, con almeno due momenti di commozione assicurati ogni volta e, nelle più intense, anche qualche bel lacrimone intenerito.

Il tutto, attenzione, mai stucchevole perché sempre insaporito da un costante e diffuso sense of humour, piacevolissimo nonostante sia assai americano, una scelta musicale riuscita e trascinante nonché (e non è poco né ultimo) il contesto di incidenti d’ogni tipo in vicende talmente inaspettate e originali da essere davvero appassionanti e coinvolgenti.

«Dedham Vale con il fiume Stour in piena» (olio su tela, cm 51 x 91,5) dipinto da John Constable fra il 1814 e il 1817 sarà la vedette della prossima asta di Dipinti Antichi a Sotheby’s London il 6 dicembre con stima di 2-3 milioni di sterline).

Fra le prime opere eseguite nel Suffolk e uno dei rari pezzi ancora in mani private, il paesaggio (di recente ritrovato dopo anni di oblio in una collezione privata molto gelosa della sua riservatezza) rientra nella serie di vedute di Dedham Vale e della Stour Valley di Constable, icona dell’opera del paesaggista inglese fino al punto di oggi definire nell’immaginario collettivo la quintessenza della “campagna inglese”.

Benché sia stato per lungo tempo erroneamente (ma con vivi dubbi di autografia constableiana) attribuito a Ramsay Richard Reinagle (1775-1862), un amico e collaboratore di Constable, l’analisi scientifica più recente e l’aggiornarsi delle fonti hanno restituito all’unanimità il dipinto all’autenticità dell’artista, collocandolo fra le più importanti addizioni al corpus delle opere di Constable degli ultimi 50 anni.

Il dipinto raffigura la valle del fiume Stour intorno a Dedham Vale, al confine tra Essex e Suffolk, dove Constable trascorse gli anni della giovinezza. Oggi universalmente nota come la «Constable Country», la zona ha ispirato i più famosi dipinti di Constable, dal White Horse, del 1819 (alla Frick Collecton di New York) a The Haywain, del 1821 (alla National Gallery di Londra) e The Horse Leaping,  del 1825 (sempre a Londra, alla Royal Academy, di cui Constable fu membro). Fra il 1814 e il 1817, Constable dipinse tutti dipinti di dimensioni e stile simili e che tutti ritraggono il paesaggio locale in varie angolazioni e vedute e che, dipinte sul posto, dimostrano la tensione al più fedele naturalismo tipica dell’artista.

Mentre le opere più tarde di Constable furono per lo più acquistate o da John Fisher, amico fraterno di Constable, o da collezionisti e mercanti d’arte di connessioni metropolitane o internazionali, i precedenti dipinti degli anni del Suffolk ebbero più strette associazioni con patroni e amici locali. Questo dipinto fu appunto commissionato da Thomas Fitzhugh come regalo di nozze per la futura moglie, Philadelphia Godfrey, figlia di Peter Godfrey, Esq. di Old Hall, East Bergholt, vicino e amico della famiglia dell’artista. La veduta è trattenuta dal fondo del giardino di Old Hall, che si affaccia sulla valle con il fiume inondato, simbolo di fecondità, a simboleggiare un ricordo della casa natale ed un augurio per la giovane sposa nella nuova vita coniugale a Londra.

Image Courtesy Sotheby’s, London