Fino al 19 luglio a Ferrara a Palazzo dei Diamanti si respira l’aria newyorkese di Broadway e Manhattan e The Factory[1] nella celebrazione dei 50 anni di quella mostra che allora – era il 1975-1976 – fece epoca: Ladies and Gentlemen che dopo avergli aperto pionieristicamente le porte mezzo secolo fa nel pieno della tempesta culturale mondiale della Pop Art e della sua annessa e connessa rivoluzione/rigenerazione culturale. ora riporta a Palazzo dei Diamanti la figura più nota, più “popular” (nessun altro termine può essere più calzante) e più carismatica dell’arte del Secondo Novecento: Andy Warhol.

L’occasione riporta, nella stessa aulica cornice che le vide clamorosamente debuttare, quelle opere iconiche della Pop Art e di Warhol suo creatore, vate e profeta, a proporre una valutazione antologica di Andy Warhol ritrattista partendo dalla rivisitazione in loco proprio di quell’allora scandalosa e trasgressiva esposizione che l’Artista in persona presentò inedita in Italia. Una mostra dirompente che segnò fin dagli esordi un punto di svolta non solo nella produzione warholiana ma ancor più in tutta l’arte e la cultura generale degli ultimi decenni del XX Secolo. Con Ladies and Gentleman, infatti, Andy Warhol (pur dopo lunghe esitazioni e perplessità) rompeva ogni bacchettona regola e convenzione elitaria della cultura artistica mondiale d’allora eleggendo per la prima volta a inquietanti e sensuali protagoniste del proprio lavoro sconosciute Drag Queens afroamericane e portoricane, e non più quei simboli della società glamour e dello mondo dello spettacolo come Marilyn Monroe o Elizabeth Taylor o più tardi Queen Elizabeth II sui quali si era concentrato fino a quel momento, così spostando la sua attenzione creativa ed artistica dal palcoscenico mondano all’intimità dell’individuo e della sua identità più recondita.

La serie Ladies and Gentlemen, composta da 284 serigrafie, porta in sé anche una componente «genetica» italiana. Infatti, se una limitata selezione dei ritratti della serie fu inclusa nella retrospettiva delle opere di Warhol, Andy Warhol, Paintings 1962-1975, al Baltimore Museum of Art da luglio a settembre 1975, non solo la serie completa venne appunto esposta per la prima volta integralmente a Palazzo dei Diamanti di Ferrara da ottobre 1975 a dicembre 1975 col catalogo Signore e signori, pubblicato da Gabriele Mazzotta di Milano, ma proprio all’origine della serie stessa si pone il mercante d’arte contemporanea italiano Luciano Anselmino (1943-1979), figura estemporanea e trasgressiva, gallerista torinese animatore e agitatore dell’ambiente artistico in Italia fra Torino, Milano e Roma dalla metà degli Anni 1960 alla fine degli Anni 1970, enfant terrible erroneamente poco noto e, con inappuntabile coerenza, morto a 36 anni in circostanze mai chiarite (omicidio?).

Fu proprio Anselmino nel maggio 1974 a Torino a contattare Andy Warhol per commissionargli una voluminosa edizione monotematica di serigrafie (e forse anche tele), sollecitando il nume della Pop Art a dipingere imprevedibili ritratti di Drag Queens. Secondo Bob Colacello (n.1947), direttore della rivista «Interview» (tuttora di successo editoriale, fondata da Andy Warhol e dal columnist John Wilcock nel 1969, detta «The Crystal Ball of Pop» [La sfera di cristallo del pop]), e autore di Holy Terror: Andy Warhol Close Up [New York, Harper Collins, 1990], Warhol rifiutò drasticamente e anche piuttosto seccato («Drag Queens are out of the question») ma Anselmino non si diede per vinto e continuò ad insistere e insistere finché Warhol, sfinito, non acconsentì, per quanto con riluttanza. Pochi mesi dopo, durante il viaggio in Europa a luglio 1974, Fred Hughes (1943-2001, collezionista e manager di Warhol e futuro esecutore testamentario dell’artista e presidente fondatore della Andy Warhol Foundation for the Visual Arts) e Anselmino seppero ottenere finanziamenti per la serie delle Drag Queens nonché Palazzo dei Diamanti, il museo-gioiello di Ferrara, per esporla.

Fu lo stesso Colacello, coinvolto da Warhol come “curatore” della serie, insieme all’assistente di Warhol Ronnie Cutrone, a Vincent Fremont, direttore di The Factory, e al truccatore Corey Tippin, a selezionare le Drag Queens necessarie al modelling frequentando il «Gilded Grape» di New York, vicino a Times Square, famoso ritrovo della comunità queer&gay: offrivano alle potenziali modelle di «posare per un amico» per 50 dollari alla mezz’ora, recandosi il giorno seguente a The Factory, dove Warhol avrebbe scattato personalmente le Polaroid da utilizzare come base per le serigrafie. Il nome dell’artista non venne mai rivelato, tanto che alcune delle modelle coinvolte, rivedendo poi Colacello & Co. al «Gilded Grape» sussurravano loro nell’orecchio, con voce flautata: «Dite pure al vostro amichetto che per cinquanta bucks so fare molto di più» [Colacello, 1990]. L’elaborazione delle serigrafie durò dall’autunno 1974 alla tarda primavera 1975 e fra le modelle figurò anche Marsha P. Johnson (1945-1992), iconica attivista LGBTQ, sex-worker e performer, detta La Santa di Christopher Street, figura di riferimento nei movimenti per i diritti LGBTQ e transgender e per il suo operato a favore dei malati di AIDS.

Con Andy Warhol. Ladies and Gentlemen, mostra curata da Chiara Vorrasi per Fondazione Ferrara Arte e Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara in collaborazione con la Andy Warhol Museum di Pittsburgh, Palazzo dei Diamanti torna ad accogliere alcune tra le creazioni più provocatorie del guru della Pop Art, in una coinvolgente rievocazione dell’esposizione del 1975-1976 affiancata ad un appassionato itinerario nella caleidoscopica ritrattistica warholiana, proponendo una eccezionale selezione di oltre 150 ritratti fra acrilici, disegni, serigrafie e Polaroid, provenienti da musei e collezioni europei e americani.

Il percorso espositivo segue le tappe della radicale reinvenzione del ritratto tradizionale operata da Warhol che si fece propri, reinterpretandoli, codici e crismi di comunicazione di massa ed estetica tecnologica dalle Polaroid amatoriali alla sintassi cinematografica e videoclip e persino il reality televisivo, all’idiomatica della cultura Camp[2] e del Glam Rock[3].

Il vasto gruppo di dipinti ad acrilico, molti dei quali finora mai presentati in Italia, e la rassegna dei diversi media che l’artista ha sperimentato (filmati e fotografie) arricchiscono il racconto dell’inedita genialità creativa di Warhol, evocandolo fino a farlo rivivere nelle sale di Palazzo dei Diamanti che si tinge del dinamismo, dell’energia e della provocazione della scena Pop di cui Warhol è stato personificazione.

All’estesa narrazione dedicata a Ladies and Gentlemen fa specchio la selezione di ritratti e autoritratti fra i più iconici prodotti da Andy Warhol fra gli Anni 1960 e gli Anni 1980: dal ciclo di Marilyn che codifica l’archetipo della star, alla rivisitazione ironica (se non sarcastica) dell’iconografia ufficiale di Mao Tse-tung, dalle silhouette di Mick Jagger e Liza Minnelli, simboli trasversali di sensualità disinibita e teatrale, alle raffigurazioni fluide e smaterializzate, perfino eteree e con provocazione angelicate, di Robert Mapplethorpe e Grace Jones, che preannunciano l’arrivo dell’immagine digitale, per culminare con la spettacolare sala di autoritratti con cui Warhol esplora i confini della sua stessa identità.

Duplice ambizione di quest’intensa rievocazione culturale è riscoprire la forza iconica di quelle immagini allora tanto esplosive e, parallelamente, confermare la sorprendente attualità della ricerca poetica, iconografica e sociografica di Warhol, che ha anticipato temi tuttora critici come la manipolazione estetica, l’identità di genere, il multiculturalismo, l’artificialità mediatica, la creazione, alterazione e sofisticazione dell’identità sociale, dove il visitatore potrà avvertire in modo personale e immediato quell’energia che ancora intatta e come nuova dopo cinquant’anni emerge da quei ritratti vividi ed esuberanti, nella coloratissima galleria di immagini «glam-queer» che già annunciano le tendenze più trasgressive dell’estetica del XXI Secolo.

[1] The Factory è stato lo studio newyorkese di Andy Warhol e il centro di tutte le sue attività artistiche, sociali e cinematografiche dal 1964 al 1987. Originariamente situata al 231 di East 47th Street, prima di trasferirsi in varie altre sedi a Broadway e infine in Madison Avenue sedi successive, The Factory divenne celebre per il suo inimitabile mix di produzione artistica dalle arti visive al cinema sperimentala, a moda, musica, disinvoltura sessuale e vita notturna controculturale e come ritrovo di una vasta, variegata e funambolica cerchia di artisti, musicisti, scrittori, eccentrici esponenti dell’alta società americana e dell’aristocrazia inglese e personalità della cultura Underground degli anni 1970, noti collettivamente come le Warhol’s Superstars, che contribuirono alla reputazione dello studio come uno dei centri creativi più influenti della sua epoca per il mix di creatività artistica, performances e glamour controculturale e rimasero strettamente associati all’eredità di Warhol, primo la “creatura” di Warhol: Joe Dallessandro (n.1948), attore e modello, sex symbol della cultura gay negli anni 1960 e 1970, noto soprattutto per aver recitato in diversi film underground e quale superstar di Warhol.The Factory ha svolto un ruolo chiave nello sviluppo della Pop Art in generale e di quella di Warhol in specie, dei suoi progetti cinematografici e della sua esplorazione della cultura delle celebrità, contribuendo a plasmare il panorama dell’arte d’avanguardia americana negli anni 1960-1980. L’atmosfera e le abitudini di The Factory appaiono anche nel film Midnight Cowboy [Un uomo da marciapiede] di John Schlesinger, del 1969, allorché il giovane e ingenuo prostituto agli esordi Joe Buck (Jon Voigt) viene reclutato dalla regista underground Gretel McAlberston per la “festa” in stile The Factory (sex, drugs and rock&roll, nella definizione della rivista «Life» del 1969). Le sequenze presentano varie Warhols Superstars: dall’attrice, regista e scrittrice Viva (Janet Hoffman, n.1938) che interpreta se stessa in Gretel, Ultra Violet (Isabelle Collin Dufresne, 1935-2014, artista e scrittrice musa di Dalì e tramite questi amica di Warhol), International Velvet (Susan Bottomly, n.1948, modella e attrice), Jay Johnson (n.1948, modello e attore che si distinse come “musa ispiratrice” del fotografo Robert Mapplethorpe) Jed Johnson (1948-1996, celebre decoratore d’interni, gemello di Jay e compagno di Warhol dal 1968 al 1980), Gerard Malanga (n.1943, poeta, fotografo, regista, attore, curatore e archivista americano collaboratore di Warhol dal 1963 al 1970, da «The New York Times» definito «Andy Warhol’s most important associate», che, dopo l’inizio come assistente di studio di Warhol nella preparazione manuale delle serigrafie dei suoi dipinti, fu fondatore e condirettore della rivista «Interview») e il regista Paul Morrissey.Col trasferimento a Broadway, The Factory attirò un pubblico molto più elitario e di abitudini internazionali, tra cui figure provenienti dal mondo della moda, come le supermodelle Donyale Luna e Benedetta Barzini, dal milieu culturalglamour come Lou Reed, Bob Dylan e Mick Jagger, lo scrittore Truman Capote, Salvador Dalí, Allen Ginsberg, il fotografo e regista Paul Morissey o da circoli aristocratici e dell’alta società come le segretarie personali di Warhol Lady Anne Lambton (n.1954, attrice a tempo perso e figlia di quell’Anthony Lambton, 6th Conte di Durham che, dimessosi dal governo britannico per scandali sessuali, si ritirò a vivere in Toscana nella villa barocca di Centinale a Sovicille di Siena), The Hon. Catherine Guinness (n.1952, delle omonime birra e banca, figlia di Jonathan Guinnes 3° Barone Moyne e quindi nipote di Diana Mitford e delle altre arcinote Mitford Sisters, fotografata da Robert Mapplethorpe in ritratti ora al J.Paul Getty Museum e al LACMA a Los Angeles, attrice con Warhol nel 1979 nel suo film Cocaine Cowboys, flirt giovanile dell’attuale re Carlo III d’Inghilterra e infine scrittrice e socialite britannica) che ambedue contribuirono alle attività sia dello studio sia alla rivista «Interview», o The Hon. James Lascelles (n.1953) il musicista inglese, secondogenito del 7° Conte di Harewood e della prima moglie, la pianista e musicologa austriaca Marion Stein, e quindi secondo cugino di re Carlo III, fondatore nei primi anni 1970 della band Global Village Trucking Company, conosciuta dai suoi fan come “The Globs”, e che, con tutta la band e le ripettive famiglie, viveva nella comune in una fattoria nel Suffolk. Grazie agli sforzi congiunti di Fred Hughes, manager di Warhol, e Bob Colacello, direttore di «Interview», The Factory si trasformò in influentissimo centro socioculturale d’élite, imponendosi fra i “salotti” più vivaci e creativi di Manhattan, dove Warhol, da vera salonnière, presiedeva regolarmente ad una continua mise-en-scène intellettual-mondana con un cast a rotazione di artisti, celebrities e socialites internazionali e personaggi della cultura di qua e di là dell’Atlantico.

[2] La Camp Culture si definisce con l’uso deliberato, consapevole e sofisticato del kitsch in arte, abbigliamento e atteggiamenti eclatanti a épater les bourgeois, storicamente associato alla cultura LGBTQ e in particolar modo agli uomini gay, dove l’estetica Camp sconvolge la comprensione modernista dell’arte “alta” invertendo i giudizi estetici tradizionali di bellezza, valore e gusto e spingendo verso un diverso impegno estetico fra androginia e femminilità/mascolinità enfatizzate. Forte impronta di cultura Camp si ha nel Fashion System, a cui sono appartenute due delle principali icone della cultura Camp: Grace Jones e Isabella Rossellini e ancora nel 2019 il tema del Met Gala, prescelto da Anna Wintour con Serena Williams, Lady Gaga, Harry Styles e Alessandro Michele (direttore creativo di Valentino) fu la mostra del Metropolitan Museum di quell’anno: Camp: Notes on Fashion. Per l’occasione Dapper Dan per Gucci disegnò sette “camp outfits” mentre l’arrivo sul red carpet di Lady Gaga resta memorabile anche per gli standard del Met Gala perché durò 16 minuti: arrivata indosando un abito rosa shocking di Brandon Maxwell con strascico di oltre 7 metri e mezzo e accompagnata da cinque ballerini che reggevano altrettanti grandi ombrelli, ha attraversato la passerella esibendosi in quattro “rivelazioni” in omaggio alla cultura Camp e Drag, ogni volta con un nuovo abbigliamento, fino a raggiungere il suo look finale: reggiseno e mutandina di rete da pesca e scarpe dalla zeppa vertiginosa [Harper’s Bazaar, 6 maggio 2019 ]. Katy Perry indossò invece un abito che sembrava un lampadario mentre Kacey Musgraves si presentò come Barbie a grandezza naturale, entrambi gli abiti creazioni della Maison di Moschino.

[3] Noto anche come Glitter Rock e per la sua ambiguità sessuale e di genere e per la manifesta androginia, oltre che per l’ampio uso della teatralità, il Glam(our) Rock è sottogenere della musica rock sviluppatosi nel Regno Unito nei primi anni 1970 e definito principalmente da acconciature e trucco sopra le righe, abiti sgargianti con glitter, strass e paillettes e calzature con esagerati plateau, a cui appartengono fra gli altri David Bowie, Roxy Music e, negli Stati Uniti, Suzi Quatro, Alice Cooper e i Kiss (ambedue combinando Glam e Shock Rock) e Lou Reed nonché, per quanto non centrali alla tipologia, Rod Stewart, Elton John, i Queen (Freddie Mercury affidò a Zandra Rhodes i costumi per il tour dei Queen del 1974), e, per un certo periodo, i Rolling Stones. Il Glam Rock (che, nonostante il declino dalla metà degli anni 1970, influenzò altri generi musicali come Punk Rock, Post-Punk, Gothic Rock, Glam Metal di Bon Jovi e New-Romantic di Boy George nonché The Rocky Horror Picture Show fino a Marilyn Manson, Prince, Cher, Madonna, Lady Gaga e Katy Perry) visivamente realizzò un mish-mash di vari stili fra glamour hollywoodiano degli anni 1930, sex appeal delle pin-up degli anni 1950, teatralità del cabaret prebellico, stili letterari e simbolisti vittoriani, fantascienza e perfino mitologia classica e occultismo. Le origini del movimento sono “titolate” ritrovandole nientemeno che nel geniale e stravagante scrittore e compositore inglese Noël Coward la cui estetica (dove stile, artificio e apparenza avevano importanza uguale a profondità e sostanza) ebbe essenziale influenza sull’immagine di musicisti come Bowie o Roxy Music. La rivista americana «Time» sottolineò a suo tempo il personalissimo “senso dello stile” di Coward: combinazione di sfacciataggine ed eleganza, provocazione e compostezza che si pone come un “manifesto glamour”.

Diario del Grand Tour (ripresa de La Sindrome di Stendhal con nuovo nome reso indispensabile dal proliferare nel Web di sindromi stendheliane di vario genere, titolo o matrice, diffusesi con frequenza e virulenza peggiore perfino della pandemia del Covid) inaugura questa nuova stagione, anzi edizione, di appunti, note, recensioni di mostre e di libri, restauri, curiosità artistiche e non solo, con la bella notizia della proroga al 6 aprile 2026 dell’intensa mostra dedicata Bartolomeo Cesi (1556-1629). Pittura di silenzio nell’età dei Carracci, al Museo Civico Medioevale, curata dall’indiscussa autorità di Vera Fortunati con l’elegante maestria che le è tipica per i bolognesi Musei Civici d’Arte Antica, Arcidiocesi, Musei Nazionali e Alma Mater Studiorum, che, con questa prima mostra dedicata a questa locale eccellenza di Cinque e Seicento così legata alla Storia della Chiesa e dell’Arte nelle chiese, hanno voluto celebrare la conclusione dell’Anno Giubilare 2026.

Nel panorama di maestri che contraddistinguono la variegata fioritura della Pittura Bolognese nei secoli XVI e XVII, la figura di Cesi (solitaria e distaccata, perfino altera di un reinventato «Noli me tangere» d’eccessive commistioni artistiche e pittoriche) si staglia fra i tanti grandi nomi suoi contemporanei.  Autore d’incisive tele religiose per la penombra silenziosa di chiese e conventi, Bartolomeo Cesi operò in antinomia ai coevi Agostino, Ludovico e Annibale Carracci, dai quali si distinse per l’autonomo linguaggio di figure sì algide e ieratiche ma vivide e intense di contrasto fra colori squillanti e immoti asettici paesaggi.

Se in Bartolomeo Cesi (pittore d’armoniosa cultura figurativa fra difformi influenze: Raffaello, Correggio, i Carracci e pure Scipione Pulzone, Zuccari e Barocci) la critica antica vide l’anello fra Maniera e Carracci, declinando l’Artista i caratteri desueti dell’una quanto gli innovativi degli altri, il Novecento ne definì il ruolo di pittore della Controriforma che, più di tutti a Bologna, realizzò d’istinto e inclinazione l’Arte Cristiana dell’Estetica tridentina, redatta dall’altrettanto bolognese cardinale Gabriele Paleotti (1522-1597) in quella che si potrebbe definire con Goethe un’esplicita «affinità elettiva».

Con 36 opere (dipinti, pale d’altare e anche disegni), la mostra tanto si concentra su Cesi unico controcanto alle novità carraccesche e con quelle purtuttavia armoniosamente dialogante, quanto ne indaga l’evoluzione stilistica d’esclusivo rigore espressivo e compositivo fra retaggi di Manierismo e oculate adesioni al Naturalismo.

Educato adolescente nella Maniera bolognese da Giovan Francesco Bezzi il Nosadella (1530-1571), dopo le incursioni verso Federico Barocci e l’esperienza romana del 1591, a Bologna Cesi esprime lo stile limpido e severo ch’è suo codice in piena intesa al riformismo paleottiano. E fu difatti Paleotti a chiamarlo alla clamorosa decorazione dell’Abside della Cattedrale di San Pietro e al ciclo delle Storie di Martiri nella Cripta dove esibì (in lavori oggi quasi perduti) la sua abilità di «frescante» (Malvasia, 1678).

Protagoniste di poetica e carriera di Cesi sono le pale d’altare nate dall’elaborazione tutta personale del Naturalismo dei Carracci: Cesi fu l’unico manierista locale a intuire le dirompenti novità di quel linguaggio, tanto inconsueto da scandalizzare, che il venticinquenne Annibale propose nel Cristo Crocefisso coi Santi Bernardino da Siena, Francesco e Petronio (1583, Santa Maria della Carità), linguaggio che Bartolomeo Cesi fece subito suo nel Cristo in Croce con i Santi Andrea, Bartolomeo e Pietro Toma (1584-1585, Chiesa di San Martino) ma già tutto tingendolo del suo stile distillato ed austero.

Ancora coniugando l’eredità della Maniera al “vivo e vero” dei Carracci, Cesi ascende allo spazio taciturno e mistico proprio di Benedettini e Certosini, suoi affezionati (e preferiti) committenti. La sua identificativa cifra del Sublime (crasi di Natura e Divino) si esprime compiuta nel «delicatissimo» (è Malvasia, 1678, a definirlo) San Benedetto ascolta la Celeste Armonia (1588-1590, Bologna, Chiesa di San Procolo) dove il santo si staglia sul paesaggio d’Appennini ruvidi e invernali, e nel San Benedetto seduto (1590, già nella Chiesa di San Procolo oggi in Pinacoteca) col santo invece frontale come un’icona ma con quel volto segnato d’un vecchio che è impietosamente carraccesco. Del 1595-1598 e scintillante emblema della sua seduttiva ibridazione di Classicismo e Naturalismo, è la sontuosa Pala Paleotti con la Madonna col Bambino in Gloria coi SS. Benedetto, Giovanni Battista e Francesco nell’agostiniana elegantissima Basilica di San Giacomo Maggiore che seduce per il paesaggio silente «nel valore fermo della luce» (Francesco Arcangeli), i giochi argentei fra luce ed ombra, eco accattivanti e suasive di Correggio e Barocci, «la vibrazione perlacea delle superfici» (Graziani).

Giunge allora a Cesi un crescendo di illustri commissioni: le Storie della Vergine (1593-1594,) in Santa Maria dei Bulgari all’Archiginnasio, o l’emozionante trittico nella bolognese severa Basilica di San Domenico composto da L’Adorazione dei Magi con a lati le pale di San Nicola da Bari (a sinistra) e San Domenico de Guzman (a destra) tutte del 1595, nella quale Cesi rivisita il cartone di Baldassarre Peruzzi (oggi al British Museum, Londra) cristallizzandolo in quel solenne ma distaccato e composto fasto cromatico che ad Arcangeli evocò Zurbarán.

Nasce dalla sintonia intensa fra Cesi e i Certosini l’opus maxima dell’artista: il Trittico della Passione in San Girolamo alla Certosa: qui, nello spazio recluso esclusivo ai monaci, Cesi esprime la sacra teatralità di tre tele d’inusuale imponenza (340 x 830 cm, 1597), icastiche degli altrettanti climax della Passione di Cristo: la Preghiera nell’Orto degli Ulivi, la Crocefissione, la Deposizione, in cui elabora composizioni di forme e colori e luci livide e irreali, studiatissime. A fianco di ciascuna delle due pale laterali, Cesi affolla poi in nicchie dipinte ritratti di monaci certosini a figura intera in varietà di pose, gesti, sguardi, espressioni: tutti a gremire l’incalzante scenografia corale e a declinare inatteso il suo estro ritrattistico. Il Trittico della Passione è conferma fulgida della pittura spirituale di Cesi, accordo di pathos religioso e devota disciplina certosina, tanto più esaltato dal pregio speciale della mostra: cioè riproporre la provocazione dialettica e stilistica del perduto raffronto con le due tele di Ludovico Carracci: la Flagellazione e l’Incoronazione di Spine (già nell’atrio del coro di San Girolamo ed ora in Pinacoteca), contemporanee (1597-1599) e dense d’un realismo perfino spiacevole e scostante.

Col mutar del secolo, nel Seicento Cesi non cambia d’accento: anzi, come per un’esausta creatività o noia immaginativa, ripete invenzioni e iconografie già prodotte, perfino catalogate in una sorta di prontuario per committenti. Dell’epoca spicca il tardo maestoso dipinto alla Certosa di Ferrara (1620): Il Beato Niccolò Albergati col Reliquario di Sant’Anna, coi sei giovani certosini veri protagonisti dell’opera per la perizia ritrattistica espressa nelle fisionomie e coniugata nella composizione pittorica sapiente e scandita dal biancore dei monastici sai, fra rigidi panneggi e cappucci abbassati.

Deuteragonisti della mostra sono, accanto alle tele sacre, appunto i ritratti di Cesi: giovani gentiluomini al naturale in giustacuore oppure trasformati in santi, profeti, apostoli o allegorie, primi il Ritratto di gentiluomo venticinquenne (Imola, Museo di San Domenico) che la già avviata ricerca interiore fa collocare a Alberto Graziani agli anni intorno al 1585 grazie alla coerenza con la contemporanea ritrattistica europea., e quello, sontuoso di panneggi e cangianti cromatismi, di Lattanzio Graffi, paggio di Papa Clemente VIII, 1598.

Del 1592 sono il Ritratto di frate (Bologna, Museo Davìa Bargellini), di ardente verismo, e l’introspettivo, intimista Ritratto di monaco come Dionigi il Certosino (Bologna, Pinacoteca), di assorta penetrata meditazione all’ascesa mistica.

Completano la mostra in primis il percorso cittadino alle opere inamovibili fra Pinacoteca, Basiliche di Santo Stefano e San Domenico, la Chiesa di Santa Maria della Pietà; il Convento di San Giovanni in Monte (oggi sede universitaria), San Girolamo della Certosa e la Cappella di Santa Maria dei Bulgari all’Archiginnasio, dove la documentazione fotografica di Felice Croci (risalente al 1910 ca.), grazie alla Realtà Aumentata, restituisce gli affreschi quasi distrutti dal bombardamento del 1944.

Secondo approfondimento è dedicato all’espressione di Cesi nel disegno, con una selezione lussuosa e spesso inedita di esempi della cesiana maestria quale disegnatore.

Il Catalogo a cura di Vera Fortunati, pubblicato da Silvana Editoriale, raccoglie i saggi di Stefano Ottani, Daniele Benati, Vera Fortunati, Alessandro Zacchi, Angela Ghirardi, Angelo Mazza, Michele Danieli, Flavia Cristalli, Ilaria Bianchi, Mark Gregory D’Apuzzo, Mirella Cavalli, Valeria Rubbi, Antonella Mampieri, Emanuela Fiori, Caterina Pascale-Guidotti-Magnani, Stefania Biancani.

Sotheby’s propone fra dicembre 2017 e primavera 2018 nelle sedi Londra e Parigi le variegate raccolte di due collezionisti eclettici e d’eccezione: l’americana Eleanor Post Hutton nata Close (1909-2006), ereditiera di banche d’affari e industrie alimentari, e di suo figlio Antal de Békessy (1943-2015), l’unico natole dai suoi 6 matrimoni: il quarto, quello con lo scrittore e magnate della stampa János Békessy (1911-1977), di origine ungherese.

Madre e figlio illustrano il lato migliore di quell’aristocrazia americana del denaro che ha fatto la storia anche culturale degli Stati Uniti. Eleanor Post Close fu la seconda figlia del banchiere Edward Bennett Close e di quella che negli anni 1930 fu la donna più ricca d’America, Marjorie Merriweather Post (1887-1973), proprietaria e guida della società familiare General Foods Inc. nonché mecenate, benefattrice e collezionista di splendido livello: la sua residenza di Hillwood ospita oggi come museo la sua incredibile collezione di gioielli e di arte francese e russa del XVIII secolo (quest’ultima avviata negli anni Trenta proprio in Russia, dove risiedette con il terzo marito Joseph E. Davies, ambasciatore degli Stati Uniti al Kremlino nel 1936-1938), mentre un’altra tenuta, la famosa Mar-a-Lago in Florida è oggi di proprietà del presidente Trump.

Eleanor frequentò The Spence School, una Finishing School riservata a ragazze di famiglie prestigiose dove studiarono Nellie Grant (figlia del presidente Ulysses Grant), la sopravvissuta al Titanic Madeleine Astor, Agnes Gund (Presidente Emerita del MoMA), Nancy Goodyear (poi Principessa Cristoforo di Grecia), la cugina Barbara Hutton, le sorelle Jackie Bouvier Kennedy Onassis e Lee Bouvier Radzwill e, più recentemente, Gwyneth Paltrow nonché diverse esponenti anche delle famiglie Vanderbilt e Rockefeller. Terminata la permanenza alla Spence School, Eleanor fece il suo debutto in società nel 1927 sia a New York sia a Londra, alla Corte di St.James’s, dove fu presentata al re Giorgio V a Buckingham Palace.

Eleanor cambiò cognome diventando Eleanor Post Hutton nel 1920, quando la madre si risposò col ricchissimo finanziere Edward Francis Hutton (1875-1962), esponente del Gotha più alto della Dollar Aristocracy. Tutte personalità di spicco, perciò, dell’establishment più esclusivo della ricchezza statunitense, ma nel caso specifico  legata non solo alla Café Society internazionale freneticamente attiva fra le due sponde dell’Atlantico dagli anni 1930 ai 1960 ma anche allo sfavillio più popolare e commerciale (e meno esclusivo) delle luci di Hollywood. Eleonor si trovò infatti ad essere sorella dell’attrice Dina Merrill (nome d’arte di Nedenia Marjorie Hutton) nonché zia dell’attrice Glenn Cose e amica affezionata di Cary Grant, che fra il 1942 e il 1945 fu il terzo dei sei mariti della cugina acquisita Barbara Hutton (1912-1979) la famosa ereditiera dei grandi magazzini Wollworth’s detta “quella Povera Piccola Ragazza Ricca” (“The Poor Little Rich Girl”) per la sua sfortunata vita privata (dei suoi sei mariti, l’unico che non fosse quale più quale meno un avventuriero e non l’avesse sposata per la sua straordinaria ricchezza, essendone – se non perdutamente innamorato – senz’altro sinceramente affezionato e accudente, perché tale rimase per tutta la vita, fu proprio l’inarrivabile Cary Grant – anche in questo maestro di suprema eleganza – e nonostante che la coppia, negli anni del matrimonio, venisse soprannominata “Cash and Cary”).

Alla fine della Seconda Guerra Mondale, Eleanor si trasferì a Parigi, abitando prima un hôtel particulier sul Parc Monceau e poi una «folie XVIIIème», Le Pavillion d’Artois,  costruita nella seconda metà del Settecento a Vaux-sur-Seine, in riva alla Senna, all’interno del parco del celebre Château de Bagatelle, allora proprietà del Conte d’Artois, fratello di re Luigi XVI e futuro re Carlo X (nel 1905 acquistato dalla Mairie di Parigi) su disegno di Richard Mique (1728-1794), dal 1775 Premier Architecte di Luigi XVI e direttore dell’Académie Royale d’Architecture, creatore anche del complesso del Petit Trianon per Maria Antonietta, della Chapelle du Carmel de Saint-Denis per Madame Louise (quella delle molte figlie di Luigi XV che si fece monaca carmelitana per espiare le paterne colpe d’alcova) e delle modifiche di quegli anni al castello di Saint-Cloud. Come per il progetto dei giardini del Petit Tranon, anche per il giardino alla francese, il parco all’inglese, il Grotto e la Fontana del Pavillion d’Artois, Mique si fece consigliare dal pittore Hubert Robert e dal botanico Antoine Richard.

Ricorda la nipote Glenn Close, in una intervsta rilasciata a Sotheby’s ©: Mia zia Eleanor era una persona magica. Era sempre e senza alcuno sforzo apparente elegante e bella. Aveva la pelle di porcellana e lunghi capelli biondi, acconciati in uno chignon apparentemente casual che sembrava sempre potesse sciogliersi sulle sue spalle da un momento all’altro. Era sempre circondata dalla bellezza: dal suo profumo alle porcellane, ai dipinti e gli objets d’art, i tappeti e tessuti di ogni tipo, soprattutto seta e raso. Ancora oggi, posso evocare la sensazione e ul profumo dell’aria della stanza degli ospiti in cui soggiornavo, quando ero piccola, durante le mie visite estive al Pavillon d’Artois, a Vaux-sur-Seine. Le finestre davano su un giardino formale con bossi decorati in arte topiaria. Dal questo giardino alla francese si accedeva al parco all’inglese, alla fine del quale c’era il fiume e oltre, una piccola isola. Anche il parco era magico e vi si trovavano anche una grotta settecentesca nella parte destra e un ampio orto confinante con le siepi di bosso nella parte sinistra. Ricordo una colazione estiva nellasala da pranzo ovale, affacciata sul parco e le statue, nelle loro rispettive nicchie, sembravano prendere vita in quella perfetta giornata estiva. Furono servite cozze saltata e un’insalata di mais fresco e fines-herbes tutta proveniente dal giardino, un delizioso, croccante pane francese, formaggi francesi erbornati con un vino rosso Rothschild e per dolce la Crème-Brûlée. Fu una colazione perfetta in un ambiente perfetto e resterà impressa nella mia mente per sempre. Adoravo la voce di zia Eleanor, soprattutto mentre raccontava dei suoi viaggi e delle sue passioni: l’arte, la religione, la musica e il suo grande e costante amore per l’India. Era così attraeente. così sempre spiritosa, forte e fragile nello stesso tempo e perciò eternamente affascinante. L’amavo anzi l’adoravo ed ero perfino in soggezione… Mi manca ancora oggi.

Antal “Tony” de Békessy ha tenuto alta la bandiera di famiglia di collezionismo e mecenatismo: è stato membro del Board od Directors di Metropolitan Museum of Art, Metropolitan Opera, Princeton University, Hillwood Foundation di Washington (il museo creato dalla nonna Marjorie M. Post); il suo interesse e partecipazione alla cultura francese ed alla vita culturale francese gli hanno meritato la nomina a Chevalier des Arts et des Lettres, (come alla madre la Légion d’Honneur) ha contribuito con larghezza a molti interventi di restauro e conservazione a Venezia e ha finanziato sia il Belvedere sia la StaatsOper di Vienna.

Nelle cinque aste da dicembre alla primavera prossima, che spaziano dai dipinti francesi del Settecento alla pittura moderna e contemporanea ai mobili  e allearti decorative ai gioielli (Russi e Cartier) e orologi fino ai vini, a partire dalla cornice Cartier con il ritratto di Marjorie M. Post (stima € 20.000- 30.000),

ciascuno degli oltre 650 lotti testimonia del virtuosismo artistico del suo autore, qualsisia l’epoca della sua realizzazione: la suite di 4 poltrone create da Louis Delanois (1731-1792) per lo stesso Luigi XV (€120.000-180.000) mostra l’estro creativo e sempre innovativo dell’ebanista più apprezzato dello stile Transition (fra Rococo e Neoclassico, secondo XVIII secolo) che vantò fra i suoi patrons e clienti il Conte d’Artois, Madame du Barry, Louis-Philippe I de Bourbon-Orléans allora duca di Chartres, Louis-Joseph de Bourbon principe di Condé, il re di Polonia Stanislao-Augusto Poniatowski, il collezionista inglese John Sackville 3° duca di Dorset, il duca de Praslin, il principe de Beauvau-Craon e la contessa de Choiseul. Di queste poltrone la voluta intagliata dei braccioli ricorda quella delle opere presenti nelle Collezioni Seligmann e Niarchos mentre il decoro a rose al centro della cintura appare nella suite di sei poltrone e divano esposta al Louvre.

Gli spettacolari vasi in blue-john d’epoca Restaurazione (1820 circa, €50.000-70.000), sono un raro esempio dell’uso nella Francia anglomane dell’inizio dell’Ottocento di questa pietra semipreziosa di provenienza esclusiva inglese dalle cave nel Derbyshire, acclamata per la sua trasparenza e il suo colore indaco, qui accompagnata a motivi in bronzo dorato di gusto tipicamente francese nello stile di Pierre Gouthière.

I due rilievi neoclassici dello scultore Clodion, «La Marchande d’Amours», firmato (€120.000-180.000), e «Le Sacrifice à l’Amour» (€80.000-120.000), presentati al Salon del 1773 e appartenuti a Louis-François de Bourbon principe de Conti, propongono un soggetto prediletto dallo scultore. Del «Sacrifice» esiste infatti un’altra versione in marmo, oggi al Musée des Arts Décoratifs a Parigi, e tre in terracotta, in raccolte private:

la Collezione Brinsley Ford (proveniente dalla collezione di M.me Émile Straus, nata Geneviève Halèvy, vedova del compositore Bizet e rimaritata col legale dei Rothschild, grande salonnière parigina e fra le ispiratrici di Madame Verdurin per Marcel Proust), la Collezione Georges Wildenstein e una terza, venduta da Sotheby’s a Londra nel 1977. Della «Marchande», invece, si conoscono una versione in terracotta in collezione privata americana e una firmata in marmo al Musée de Nancy.

Il ritratto di Monsieur de Puységur (Jacques-François de Chastenet Marquis de Puységur, 1656-1743, nominato Maréchal de France da Luigi XV nel 1734) di Nicolas de Largillierre (1656-1746) è fulgido esempio del talento del pittore più acclamato fra la fine del regno di Luigi XIV e la metà di quello di Lugi XV: viso somigliante ed espressivo, maniche e jabot di pizzo appena arricciato, le spalle imbiancate di cipria per parrucche, velluto luminoso di riflessi, il dettaglio accurato dei ricami a filo d’oro e d’argento ei tessuti cangianti a suggerire il muoversi della figura (€60.000-80.000) mentre il «Leone accucciato» di Eugène Delacroix riprende il ruolo dedicato che gli animali, esotici e non, hanno nell’opera dell’artista: qui la tavolozza è ristretta al gioco plastico fra verdi e bruni di pennellata vibrante e romantica, intensificata dall’espressività del leone (€60.000 – 80.000).

Per l’arte moderna e contemporanea, l’iniziativa al collezionismo passò nelle mani di Antal de Békessy che, in particolare appassionato della Secession viennese, raccolse opere di Gustav Klimt, Egon Schiele, Josef Hoffmann, Herbert Boeckl e Koloman Moser.

Nell’asta di Arte Moderna e Contemporanea di Parigi lo scorso ottobre sono passati sul rostro il «Nudo femminile di spalle», disegno a carboncino su carta di Egon Schiele (venduto per €283.500), tre visi e nudi muliebri opere su carta di Gustav Klimt e il sentimentale paesaggio «Effet du soir sur la mer» di Edouard Vuillard (1868-1940) mentre mostra la chiaroveggenza artistica di  di Antal de Békessy l’opera «6.10.69», del cinese Zao Wou-Ki, datata ottobre 1969, (€300.000-500.000) quindi nel cuore del “periodo lirico” dell’artista.

In apertura: La Biblioteca del Pavillion d’Artois, con gli arredi della seconda metà del XVIII secolo opera di Oeben, Delanois, Leleu, Cresson e Heurtault.

PS. L’asta del 7 dicembre a Parigi ha totalizzato oltre € 7.000.000 ($ 8,500,000)

Luigi Crespi (1708-1779), figlio non minore del dio maggiore Giuseppe Maria (1665-1747), è stato ritrattista di pregio nell’Italia del Barocchetto, termine non dispregiativo né riduttivo bensì più autoctono e consono del francese Rococo alla temperie e all’anima artistica italiana di metà Settecento. Cresciuto all’ombra pittorica del padre famoso e dominante di personalità (tant’è che nella mostra di Bologna al Museo Davìa Bargellini–Collezioni Comunali d’Arte Antica -chiusura il 3 dicembre- il celebre ma giovanile «Cacciatore» appare a prima vista opera del padre), Luigi sviluppò

ben presto un’autonoma e geniale maestria di ritrattista, particolarmente apprezzata dall’aristocrazia emiliana e non solo, committente forse provinciale ma certamente esigente  (si pensi al ritratto del pariniano “Giovin Signore” Ferdinando Gini, epitome di lambiccata eleganza XVIIème, opera di Luigi quale ritrattista en titre del Collegio dei Nobili di Bologna, come ben spiega Mark G. D’Apuzzo), che fu il suo trampolino di lancio verso sogli più illustri, a cominciare da quello papale in concomitanza con l’elezione del bolognese Prospero Lambertini, Benedetto XIV (gran estimatore dei Crespi padre e figlio e che da Giuseppe Maria si fece ritrarre sia come Cardinal Legato a Bologna sia per la tela ufficale dell’Intronazione), fino alle corti tedesche emule ansiose degli splendori della Versailles di Luigi XV e soprattutto a quella di Augusto III (“il Grasso”!) di Sassonia-Polonia a Dresda, di cui Luigi divenne il consigliere artistico.

Luigi, con quel «particolare dono di ritrarre le fisionomie» a lui riconosciuto da Marcello Oretti in «Notizie de’ Professori del disegno» (1780) e la sua tutta personale abilità di ritrattista capace di efficacemente adeguare espressione, indagine psicologica e somiglianza del ritratto “verista” alle vanesie aspettative mondane e autocelebrative della committenza nobiliare (i suoi ritratti sono quasi un annuario del Grand Monde al di

qua e di là dell’Appennino: Hercolani, Lupi, Gini, Cellesi, Antinori, Bentivoglio d’Aragona, del Grifo, Marsili…) diviene sì un ritrattista à la mode ma capace di indagare dietro l’immagine ed esprimerne note d’emozioni, caratteri, affetti: una sorta di Boldini ante litteram, settecentesco ed altrettanto amato da dame e gentiluomini, sedotti dalla sua pittura per diventare essi stessi più seduttivi, come appunto la selezione dei quadri trattati nel saggio curato da Irene Graziani e Mark G. D’Apuzzo dimostra.

Il volume, uscito in concomitanza della mostra bolognese (piccola, per pochi fondi pubblici ahimè, ma preziosissima, vera mostra di progetto e non banale travelling project a cui hanno mitridatizzato le mostre costruite in serie dei vari Arthemisia e Goldin), per

la prima volta affronta con agio e diffusione gli aspetti illustri, “dorati” e mondani, della pittura di Luigi Crespi, non solo nella variata ritrattistica ma pur d’arte sacra (toccante la piccola, estenuata, accorata «Pietà» a quattro mani col padre), senza peraltro trascurare il versante dubbio ed oscuro della sua vita: quell’attività di spregiudicato, e perfino truffaldino, benché sfortunato e dissipatore, “mercante d’arte” (anche qui ante litteram) per illustri clienti coronati, in primis Augusto III di Sassonia-Polonia (1696-1763) per il quale, con enormi personali profitti, nel 1745 acquistò per 100.000 zecchini (1.000 zecchini a quadro in media!) dal duca di Modena Francesco III d’Este (1698-1780), bancarottiere per colpa delle Guerre di Successione Polacca ed Austriaca e del gioco d’azzardo della moglie tormentosa ed inquieta Charlotte-Aglaé d’Orléans (1700-1761, rovinosa agli Este nonostante l’enorme dote di 1,5 milioni di livres) i 100 pezzi più preziosi delle collezioni estensi, entrati allora nelle raccolte sassoni ed oggi scintillanti alla Gemäldegalerie Alte Meister di Dresda.

In apertura: Luigi Crespi, Autoritratto, olio su tela, 177, Bologna, Pinacoteca Nazionale

Luigi Crespi. Ritrattista nell’età di papa Lambertini, a cura di Mark Gregory D’Apuzzo e Irene Graziani, ulteriori testi di Massimo Medica, Gabriella Zarri, Giovanna Perini Folesani, «Biblioteca d’Arte», Milano, Silvana Editoriale, ottobre 2017, pp.142, 24 illustrazioni a colori e 32 in b/n ; € 25,00 .

Con un totale di 1,7 milioni di euro, l’asta di libri e manoscritti d’epoca organizzata da Sotheby’s Parigi il 30 ottobre 2017 ha avuto indiscutibile successo: lo dimostra numericamente la percentuale di lotti venduti, pari al 80%, accanto alla percentuale dell’87% del valore del mercato francese dei libri rari e d’epoca che mantiene a Sotheby’s Paris il predominio in un settore altamente competitivo.

I cinque lotti più attesi di questa vendita piuttosto “unica” per qualità delle opere presentate sul rostro del battitore erano una prima edizione del primo volume della Recherche di Marcel Proust, un copia annotata e illustrata dall’autore della Histoire de Juliette di Donatien-Alphonse de Sade, le Vedute di Roma di Piranesi, una specialissima spettacolare versione della Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo risalente ai giorni del Terrore del 1793 e una raccolta di lettere autografe dell’iconico scrittore Antoine de Saint-Exupéry.

Vedette e Top-Price della vendita è stata una di quelle cinque sole e rarissime copie impresse su carta di riso giapponese di Du côté de chez Swann di Marcel Proust. I grandi bibliocollezionisti si sono dati battaglia campale fino a superare il mezzo milione di euro (€ 535.500) per questo esemplare proustiano, vera pietra filosofale per i bibliofili appassionati e per gli esegeti proustiani e della storia dell’editoria francese del Novecento.

Edizione originale, non solo è stata una sorta di una vera e propria “riscoperta” dopo la sua ultima apparizione pubblica nel 1942, quando fu acquistata dal bibliofilo collezionista Roland Saucier, direttore della Librerie Gallimard che la conservò nella sua collezione fino alla morte, ma costituisce un vero pezzo di storia della letteratura e dell’editoria francese. Infatti, prima di entrare nella Collezione Saucier, la copia aveva fatto parte delle preziose raccolte di Louis Brun, eminence grise di Bernard Grasset e direttore generale della casa editrice omonima. Fu proprio Louis Brun a curare la prima edizione del primo tomo dei sette volumi che costituiscono À la Recherche du Temps Perdu, nonché questa speciale tiratura praticamente “privata”. Non solo: a rendere ancora più eccezionale il volume, Louis Brun vi aveva fatto aggiungere e rilegare, fra l’ultima delle pagine stampate e la terza di copertina, due testi di manoscritti di mano proustiana per i testi da pubblicare su «Le Figaro» per promuovere l’uscita di Swann e sei lettere di Marcel Proust, una a Bernard Grasset e cinque allo stesso Louis Brun.

A seguire, come intensità nella competizione fra i collezionisti offerenti e come risultato di vendita (col prezzo di euro 162.500 ha superato ampiamente la sua stima maggiore) un’edizione dell’Histoire di Juliette del Marchese de Sade, con commenti autografi e inediti del «Divin Marquis» a cui si accompagnano dodici disegni ovviamente pornografici, autografi dell’autore ed altrettanto inediti.

Toccando i 110.000 euro, ha triplicato la sua stima maggiore, la straordinaria copia delle Vedute di Roma di Giovanni Battista Piranesi, con la serie completa delle 107 incisioni realizzate tra il 1760 e il 1775 dall’architetto e incisore veneto di nascita ma romano di elezione e di adozione (grazie anche alla munifica protezione del Cardinal Nepote Giovan Battista Rezzonico, nipote del papa venexiano allora regnante Clemente XIII, che gli affidò pure numerosi e prestigiosi incarichi di architetto progttista come la chiesa di Santa Maria de Aventino, oggi all’interno del parco della Villa del Priorato dell’Ordine di Malta e celebre perché dal buco della serratura del suo maestoso portone si vede, inaspettato e mozzafiao, un panorama romano fra i più pittorici e romantci). Si tratta di una raccolta di tavole realizzate dal vivo e raffiguranti ruderi classici e monumenti antichi, anche esterni alla città , come la Via Appia, Tivoli, addirittura Benevento, che diedero a Piranesi fama internazionale europea, rendendo questa raccolta e quella successiva delle Antichità Romane (quattro volumi per totali 252 tavole), un souvenir irrinunciabile per tutti i gentiluomini europei che si recassero a Roma per il loro Grand Tour, grazie all’eccezionale formato delle tavole, al taglio sempre originale, alla prospettiva delle composizioni – sempre taglata in modo orginale e per l’osservatore accattivante – fino alla scelta mai scontata, e a volte inusuale, dei soggetti. Non a caso Piranesi fu amico ricercatissimo di pittori e architetti stranieri a Roma: l’architetto inglese Robert Mylne l’architetto scozzese Robert Adam, a Roma nel 1755-1757 (al quale Piranesi dedicò nel 1762 il Campo Marzio dell’antica Roma), ancora inglesi il celebrato William Chambers, architetto, e Thomas Jones, pittore, e numerosi pittori francesi, in primis l’influentissimo Charles-Louis Clérisseau.

La sensazionale edizione a manifesto a colori della Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo, realizzata ai tempi delle Stragi di Settembre nel periodo del Terrore durante gli anni della Rivoluzione Francese, ha sfiorato i 90.000 euro. Monumentale gouache su papier-peint (la carta di norma usata per stampare la carta da parati da tappezzeria), fu realizzata in stile particolarmente truculento, perfino antesgnano del grand-guignol, e consono alla sua destinazione: quella dell’esposizione come “manifesto” nei luoghi pubblici a beneficio – e monito! – di tutto il popolo parigino (la populace rivoluzionaria) e se ne conosce l’esistenza solo in virtù di questa unica copia.

Infine, una delle corrispondenze personali di uno degli autori più amati e popolari del Novecento francese: l’evanescente aristocratico Antoine de Saint-Exupéry, autore del Petit Prince e della sua svenevole volpacchiotta (tutto può essere la maliarda splendida volpe fuorché svenevole!). Indirizzata all’amico d’infanzia Charles Sallès, ha superato di gran lunga la sua stima raggiungendo il prezzo di aggiudicazione di 77.500 euro. Illustrate e in gran parte inedite, queste lettere dànno una testimonianza variegata dell’ironia malinconica dello scrittore, della sua capacità di disegnatore nonché di suoi aspetti più intimi, come il suo spirito perfino spasmodico di avventura contrappoosto all’altrettanto esasperato spleen dll’infanzia trascorsa, i suoi sogni di scrittura e di volare al comando di un aereo coltivati con passione durante gli anni di collegio fino alle prime reali avventure di volo come pilota della compagnia aerea privata Aéropostale.

L’antica tradizione dell’arte tessile degli arazzi non fu solo eccellenza e prerogativa esclusivamente francese e fiamminga. Nello sviluppo di quest’arte decorativa ebbe gioco anche l’Italia e, fra le manifatture attive fra Sei e Settecento nelle principali città italiane, di certo una delle più pregiate fu l’Arazzeria Barberini, voluta a Roma dal Cardinal Nepote di papa Urbano VIII, quel Francesco Barberini, nato a Firenze nel 1597 e morto a Roma nel 1679, che fu collezionista esperto e sublime di molta della migliore arte antica e del suo tempo, italiana e francese soprattutto.

Il volume The Barberini Tapestries. Woven Monuments of Baroque Rome, di James Gordon Harper, pubblicato da Officina Libraria, esce in concomitanza all’esposizione negli Stati Uniti degli Arazzi Barberini dedicati alla «Vita di Cristo», commissionati dallo stesso cardinale Francesco Barberini, a marzo-giugno 2017 nella mostra nella Cattedrale di St. John the Divine a New York ed ora (fino a gennaio 2018) al Jordan Schnitzer Museum of Art di Eugene, Oregon.

James Gordon Harper (professore di arte rinascimentale e barocca alla University of Oregon, autore e curatore di vari volumi fra cui “Giuseppe Vasi’s Rome: Lasting Impressions from the Age of the Grand Tour”, del 2010, e “The Turk and Islam in the Western Eye: Visual Imagery before Orientalism 1450-1750”, del 2011) analizza per la prima volta in modo completo sia l’attività dell’Arazzeria Barberini sia questo ciclo di arazzi, la cui testimonianza artistica viene interpretata da Harper tanto – a livello generale – come “monumento” del clima artistico della Roma che vive gli splendori della fase più matura del Barocco, quanto – a livello particolare ed episodico – come strumento qualificato e qualificante della comunicazione e propaganda politica e socioculturale del loro committente, il Cardinal Nepote Francesco Barberini.

Nominato cardinale a 26 anni nel 1623 e contemporaneamente Segretario di Stato e Legato ad Avignone nonché due anni dopo plenipotenziario a Parigi ad affrontare il Cardinal de Richelieu (senza troppo successo perché la Valtellina fu persa allo Stato della Chiesa ma Luigi XIII, ad addolcirgli al pillola, gli regalò sei arazzi disegnati da Rubens e ciò ebbe il suo peso nel futuro di mecenate del giovane cardinale, come spiega Francis Haskell in Patrons and Painters, Yale University Press, 1964 e 1980, p. 44; trad.it. Mecenati e pittori, Firenze, Sansoni, 1966) e chiamato a Roma “Il Cardinal Padrone”, pare perfino dallo stesso zio papa, sebbene non abbia brillato come politico (ad esempio disastrosa a Urbano VIII e a tutti i Barberini fu la sua “Guerra di Castro” contro i Farnese che inutilmente vessò le già provate finanze papali), la sua figura spicca viceversa nel pur affollato palcoscenico culturale d’Italia e d’Europa in epoca barocca.

Accademico dei Lincei e Protettore dell’Accademia di San Luca (la confraternita dei pittori romani), commissionò per San Pietro numerose opere ad artisti come Giovanni Lanfranco, Andrea Sacchi, Pietro da Cortona, Nicolas Poussin, Simon Vouet, Valentin de Boulogne, acquistando per la sua collezione privata (già ricca di sculture classiche) molte opere del giovane Poussin. Nel 1625 comprò dagli Sforza il palazzetto sul Quirinale che Carlo Maderno trasformò nel celebre Palazzo Barberini e di cui Francesco coordinò l’ispirazione iconografica celebrativa della famiglia papale, ideata dal poeta toscano Francesco Bracciolini, e la sua realizzazione pittorica, affidata a Pietro da Cortona: nel Gran Salone l’esuberanza decorativa raggiunta con l’uso travolgente dell’«Illusionismo» barocco – declinato fra “tromp-l’œil”, prospettive “di sott’in su” e “quadrature”, spregiudicate cromìe, aggrovigliato dinamismo di forme ed esasperato ornamentismo – segna un punto di svolta e di nuova partenza per la decorazione degli interni secolari barocchi.

Eclettico e non pago, sempre a Palazzo Barberini organizzò una vasta biblioteca con manoscritti greci e romani, iscrizioni e antichi “monetaria” e perfino un piccolo museo di scienze naturali ed un giardino botanico: il manoscritto Libellus de Medicinalibus Indorum Herbis, erbario e prontuario medicinale erboristico azteco, tradotto nel 1552 in latino dalla lingua Nahuatl e da lui posseduto, fu appunto ufficialmente denominato in suo onore Codex Barberini. Sostenne inoltre molti studiosi e pensatori europei, fra cui Athanasius Kircher, Jean Morin, Gabriel Naudé, Gerhard-Johann Vossius, Heinsius e il poeta inglese John Milton. Del resto, a confermare fuor d’ogni dubbio la statura culturale di Francesco Barberini basterebbe il fatto che, dal 1633 alla morte Grande Inquisitore della Santa Inquisizione Romana, fu uno dei soli tre cardinali (gli altri essendo Laudivio Zacchìa e Gaspare Borgia) che in quello stesso 1633 si rifiutarono di firmare la condanna di Galileo Galilei e delle sue tesi.

James G. Harper allarga poi l’indagine alla struttura socioculturale della Roma di Urbano VIII e all’influenza politica ed artistica della famiglia Barberini nel XVII secolo (irruente soprattutto in architettura: «Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini» scrisse Pasquino nel 1625 allorché Urbano VIII fece asportare e fondere le travature bronzee del pronao del Pantheon per costruire il Baldacchino di San Pietro e i cannoni di Castel Sant’Angelo), e da lì alla storia dell’Arazzeria Barberini, la manifattura privata del cardinale Francesco insediata nel 1627 proprio a Palazzo Barberini, dove rimase attiva fino al 1679, e la cui produzione iniziò con i sei arazzi disegnati da Pietro da Cortona sul tema delle Storie di Costantino a completare quelli ricevuti in dono da Richelieu. L’occhio-di-bue della ricerca di Harper va sull’attività di Giovanni Francesco Romanelli (Viterbo, 1610-1662), l’allievo di Pietro da Cortona che, impegnato il maestro nell’opera erculea della decorazione del palazzo, venne dal Cardinale incaricato di disegnare i cartoni dell’Arazzeria, fra cui anche, ovviamente, questi arazzi della Vita di Cristo.

Il ciclo, suddiviso in ben dodici episodi che partono dall’Annunciazione, esplicita di fatto una vera e propria storia del gusto barocco, come Harper dimostra grazie ai documenti dell’epoca che descrivono l’uso strumentale e promozionale dato agli arazzi dai Barberini.

Dopo i fasti romani, questa testimonianza di arte decorativa tessile italiana approdò Oltreoceano all’epoca del frenetico collezionismo della Gilded Age (1870-1910), gli anni d’oro di Duveen e Berenson, quando negli Stati Uniti là si sviluppò una sorta di “arazzomania”. Dopo le colelzioni private, gli arazzi approdarono infine per donazione alla Cattedrale cattolica di New York St.John the Divine.

Chiude il volume Marlene Eidelheit, direttore e conservatore capo del laboratorio di restauro tessile della St.John the Divine’s Cathedral, che descrive la storia conservativa degli arazzi dal 1891 al 2016, analizzando gli aspetti tecnici e il lungo lavoro di restauro al qual sono stati sottoposti.

 James Gordon Harper, THE BARBERINI TAPESTRIES. Woven Monuments of Baroque Rome, con un testo di Marlene Eidelheit, in lingua inglese, Milano, Officina Libraria, 2017, rilegato, pp.188, 126 illustrazioni a colori; € 38 euro; http://www.officinalibraria.com

Nel terzo centenario della scomparsa della pittrice un po’ svizzera, un po’ tedesca, un po’ olandese Maria-Sibylla Merian (Francoforte, 2 aprile 1647– Amsterdam, 13 gennaio 1717) il Kupferstichkabinett (Gabinetto dei Disegni e delle Stampe) dei Musei di Berlino e lo Städel Museum di Francoforte celebrano con una fascinosissima mostra apertasi il 7 aprile (chiusura il 2 luglio) l’opera di una “signora per bene” che fu e resta fra i pilastri dell’evoluzione, da un lato, della natura morta floreale in Europa (che tante altre donne pittrici vede fra le sue più esimie rappresentanti), e dall’altro, e ancor più, dello studio della storia naturale di fiori e insetti, inserendosi tra i fondatori della botanica e della entomologia moderna grazie alla sua attenta osservazione e documentazione della metamorfosi della farfalla, come ha più volte dichiarato il celebre entomologo britannico Sir David Attenborough. Non a caso Maria-Sibylla nella sua carriera di pittrice e scienziata ha catalogato e illustrato ben 186 specie di insetti e la sua classificazione di farfalle e falene è tuttora in vigore.

La mostra ripercorre il tanto variegato quanto attento e delicato rapporto artistico ed espressivo fra la storia naturale, la botanica, la neonata entomologia, la pittura e il disegno floreali e botanici e l’arte libraria con 150 opere su carta e pergamena dal XVI secolo alla fine del Settecento illuminista e scienziato provenienti dalle vaste collezioni dei due musei tedeschi.

Alle opere di Maria-Sibylla  si affiancano preziosi prestiti da musei internazionali per presentare, accanto alle opere di Maria-Sibylla Merian (tempere, acquerelli , lacche opache e gouaches su carta o pergamena perché le gilde tedesche impedivano alle pittrici la tecnica ad olio) quelle di vari suoi predecessori, contemporanei e successori nelle diverse forme di espressione artistica da Martin Schongauer ad incunaboli e codici illustrati di farmacopea ed erboristeria dei primi del XVI secolo, studi di piante di Albrecht Dürer e della sua cerchia, studi naturalistici di Georg Flegel e Georg Hoefnagel e altri da tutto il Seicento, nature morte di fiori di Barbara-Regina Dietzsch e della sua scuola nel Settecento fino alla pittura floreale neoclassica, romantica e Biedermeier. Il tutto illustrato in un catalogo Hirmer Verlag, curato dal Dipartimento di Storia dell’Arte della Technische Universität Berlin.

Johann-Bartholomaeus Braun, Tulipano, acquarello e lacca opaca su pergamena, Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin, © bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Volker-H. Schneider

Georg Hoefnagel, Cervo volante, acquerello su pergamena, 1578-1592, Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin © BPK / Kupferstichkabinett, SMB / Jörg P. Anders

Johann-Bartholomaeus Braun, Tulipano screziato, acquarello e lacca opaca su pergamena, Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin, © bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Dietmar Katz

Barbara-Regina Dietzsch, Fiore di Regina della Notte (Cactus Grandiflorus), acquerello, lacca opaca, vernice alla gomma arabica (in parte) su pergamena, Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin, © bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Volker-H. Schneider

Barbara-Regina Dietzsch, Cavolo Nero con Farfalla Perla e Millepiedi, acquerello e lacca opaca su pergamena con inserti di foglia d’oro zecchino, ante 1762, Kupferstichkabinett – Berlino Musei di Stato, © BPK / Kupferstichkabinett, SMB / Jörg P. Anders

Maria Sibylla Merian fu la prima pittrice naturalista e studiosa di botanica ad analizzare la metamorfosi dei bruchi in farfalle e anche la fondamentale simbiosi fra insetti e piante. Passione e disciplina senz’altro almeno eccentriche in un’epoca in cui il vulgo considerava gli insetti “le bestie del Diavolo”.

Figlia dell’incisore svizzero Matthäus Merian il Vecchio (1593-1650) e della seconda moglie Johanna-Sybilla Heim ma orfana del padre a tre anni, fu cresciuta ed educata dal patrigno Jakob Marell (apprezzato pittore di fiori e allievo del rinomato pittore di nature morte Georg Flegel) che le insegnò il disegno, la pittura ad olio, l’acquerello e l’incisione cosicché già a tredici anni dipingeva con gusto e perizia immagini d’insetti e di piante ritraendoli direttamente dal vero in natura. All’abilità d’arte non era estranea – se non predominante – un’intensa, analitica curiosità scientifica e infatti, nell’introduzione della sua opera più importante: Metamorphosis Insectorum Surinamensium, pubblicata fra 1702 e 1705, scrisse: «In gioventù mi dedicai a ricercare insetti: cominciai con i bachi da seta nella mia città natale di Francoforte. Osservai poi che essi, come altri bruchi, si trasformavano in belle farfalle notturne e diurne. Questo mi spinse a raccogliere tutti i bruchi che potevo trovare per osservarne la trasformazione. Ma, per disegnarli e descriverli dal vero con tutti i loro colori, ho voluto esercitarmi anche nell’arte della pittura».

Maria-Sibylla pubblicò il suo primo volume di illustrazioni florali, Neues Blumenbuch, già nel 1675 a 28 anni. Nel 1679 pubblicava Der Raupen wunderbare Verwandlung und sonderbare Blumennahrung  (La meravigliosa trasformazione dei bruchi in farfalle e la loro curiosa alimentazione floreale) che divenne un vero successo editoriale discusso e consultato in tutti i salotti alla moda dell’aristocrazia tedesca che s’ispirava ai Philosophes francesi e alle salonnières bas-bleu parigine.

Dopo anni vissuti in Germania tra Norimberga, Francoforte e Gottorp nell’Holstein nell’infelice matrimonio col mediocre pittore Johann Andreas Graff , la pittrice-entomologa si trasferisce in Frisia nella tenuta delle nobili beghine Aerssen van Sommelsdijck che ospitavano la comunità religiosa dei Labadisti (fondata nel 1669 dal francese Jean de Labadie: un irrgdto, composto, serioso mish-mash fra gesuitismo, giansenismo e calvinismo). Qui conosce e avvia rapporti intellettuali ed epistolari con personaggi quali l’Elettrice Sofia di Hannover, madre di re Giorgio I di Gran Bretagna; William Penn, il pioniere quacchero da cui prende nome l’americana Pennsylvania; il filosofo inglese John Locke. Nel 1691 va a vivere con le figlie ad Amsterdam, dove nel 1692 non solo conqustò il sospirato divorzio e la futura celebre pittrice di fiori Rachel Ruysch quale allieva ma soprattutto la figlia maggiore Johanna sposò il facoltoso mercante Jakob-Hendrik Herolt, fiorente imprenditore in Suriname, colonia olandese in America del Sud di cui all’epoca era Governatore proprio Cornelis van Aerssen van Sommelsdijck, nipote delle signorine labadiste e mecenate di Maria-Sibylla. E così finalmente, nel 1699, dopo decenni di pittura e di studi e altrettanti di successi, grazie all’appoggio del Governatore Sommelsdijck ottenne dalla città di Amsterdam il finanziamento ufficiale del viaggio in Suriname con la figlia minore Dorothea per studiare in cinque anni le nuove specie di fiori e di insetti tipiche delle Indie Occidentali. La nave salpava il 10 luglio 1699 e si trattò del primo viaggio espressamente concepito come spedizione scientifica.

Maria-Sibylla Merian, Tulipano screziato e sfrangiato, acquerello su pergamena, 1690 crca

Anonimo, Ritratto d maria Sibylla Merian, olio su tela, 1690 circa

Maria-Sibylla Merian, Giacinto d’Acqua con raganella e lepidotteri, acquerello su pergamena, 1690 circa

Dei cinque anni previsti, madre e figlia ne trascorsero in Suriname solo due, a causa della malaria, ma la messe di animali e piante precedentemente sconosciuti all’interno del Suriname (con annotazione di caratteristiche, habitat, abitudini) e la loro denominazione scientifica con i nomi nativi americani fu straordinaria come l’avventurosa esplorazione del corso del fiume Suriname e la calorosa collaborazione degli indigeni amerindi che tutte portarono alla pubblicazione della sua opus magna, la citata Metamorphosis Insectorum Surinamensium, che rimane testo fondamentale per la storia dell’entomologia e le cui illustrazioni sono indiscussi e celebrati capolavori di pittura botanica. Lei stessa scrive nella Introduzione: «Realizzando quest’opera, non ho mirato al guadagno, contentandomi di rifarmi delle spese sostenute. Non ho badato a spese per eseguire quest’opera. Ho fatto incidere le tavole da un celebre maestro e ho procurato al libro la carta migliore per portare soddisfazione e piacere non solo agli amatori dell’arte ma anche agli amatori degli insetti e sono felice sentendo di aver raggiunto il mio scopo e di aver loro procurato quella gioia»

Maria-Sibylla Merian, Fulgora, Acquerello su pergamena, 1685 circa

Maria-Sibylla Merian, “Metamorphosis”, Frontespizio della prima edizione 1705

Maria-Sibylla Merian, Giunchiglia rossa , tavola da “Die Europische Insecten”

Rientrata ad Amsterdam, nei suoi ultimi anni, funestati da un ictus nel 1715 e dalle conseguenti difficoltà economiche (già nel 1699 per ulteriormente finanziare il viaggio in Suriname aveva venduto 255 sue opere) Maria-Sibylla ebbe la soddisfazione di ricevere nel 1716, poco prima della morte, l’omaggio personale del super eclettico zar di Russia Pietro il Grande, in visita ad Amsterdam ed ai cantieri navali olandesi, che dopo la sua morte acquistò un gran numero di suoi dipinti, oggi conservati nella collezione dell’antica Accademia di San Pietroburgo, fondata dallo stesso Pietro il Grande (Academia Scientiarum Imperialis Petropolitanae poi dal 1803 Académie Impériale des Sciences e dal 1925, spostata a Mosca, Accademia Russa delle Scienze).

Immagine introduttiva

Maria Sibylla Merian, Petali di tulipani screziati, acquerello e lacca opaca su pergamena, Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin, © bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Dietmar Katz