L’8 novembre al Teatro Comunale di Bologna “prima” del Rigoletto, nuova produzione del Teatro Comunale, con la regia (bruttaccia a dir poco) di Alessio Pizzech, la direzione (debole o rimbombante, secondo come la si “intenda”) di Renato Palumbo, Celso Albelo (il Duca di Mantova… mmm, così e così), Mario Caria (Rigoletto… medio), Irina Lungu (Gilda… ottima), Antonio Di Matteo (Sparafucile… grandioso, voce da brividi), scene di Davide Amadei (nothing to write home about), i costumi di Claudia Ricotti (alcuni belli e per quelli pessimi è senz’altro colpa della regia), luci (abbaglianti) di Claudio Schmid, movimenti scenici (quali?) di Isa Traversi. Repliche fino a venerdì 18 novembre.

Che dire? Limitarsi a segnalare che raramente è stato dato vedere uno spettacolo più inutilmente postribolare senza il rapimento un po’ rancido della nostalgie de la boue, provocatorio senza un barlume di fantasia o d’ironia, di regia inesistente e allestimento concettualmente sbagliato in cui si mira solo ad épater les bourgeois (ma soprattutto li si innervosisce) e purtroppo si rimane sempre – o quasi sempre –  dalla parte sbagliata di quella linea sottilissima (e taglientissima, come un giapponese coltello da sushi) che separa la provocazione dalla volgarità.

Certo Rigoletto è dei personaggi verdiani fra i più odiosi e laidi, sgorbio vecchiaccio deforme ancor più nell’anima che nel fisico e chi scrive – che confessa che “verdiano” non è – ha sempre trovato quest’opera del “Cigno di Busseto” (chi poi volesse spiegare perché mai il cigno, che canta solo quando muore, sarà poi un benemerito della Storia della Musica) sostanzialmente schizofrenica: ne succedono di tutti i colori e dei più truculenti e le arie sono fra le più melodiche, allegre, cantabili e perfino canzonettistiche (non me se ne voglia) dell’opus verdiana. A parte Cortigiani Vil Razza Dannata e Vendetta! Tremenda Vendetta (ma qui è maggior pregio del librettista-mago Francesco Maria Piave che delle note verdiane), sorvolando su quel Zitti Zitti dei cortigiani rapitori che sembra una marcetta per bambini in serata di Halloween, quali sono le più famose? Questa o quella per me pari sono, La Donna è Mobile e Bella Figlia dell’Amore, cioè tutte quelle cantate dal Duca, che dovrebbe essere il  “villain” della vicenda, il cattivo vero, e che invece alla fine ne esce quasi come il più simpatico.

A volerne ricercare un vero significato andrebbe forse trovato nell’esaltazione della Donna Angelicata che dai tempi di Dante è (noiosissimo) alter ego della Femme Fatale (assai più viva e affascinante) per non parlare della Dark Lady. Orbene Gilda è proprio l’esempio più retrivo, autolesionista e rimbambito della donna-vittima, un tale angelo da collezione capace non solo di perdonare ma di continuare ad amare e perfino al di là d’ogni senso comune di immolarsi per chi l’ha soprattutto ingannata con  mielose parole d’amore (ben più grave del toglierle la verginità)  per poi darla in pasto a chiunque dei suoi compagni di trogolo e spendersi in sdilinquite (e altrettanto false) farneticazioni amorose, per di più del tutto sprecate con quella professionista del materasso di Maddalena (che gliel’avrebbe data comunque perché là apposta per quello).

Orbene, il regista Alessio Pizzech si illude, stante la «Nota di Regia» (dal titolo Trasfigurazione del Dolore) pubblicata sul programma di sala, di dare della vicenda un’interpretazione che celebri il sacrificio e appunto trasfiguri il dolore femminile. Il suo è un errore concettuale di proporzioni madornali e le donne violate che riempono la scena, se sono l’unica idea riuscita della sua regia, da pretesi angel nella sostanza e nell’apparenza sono invece colpevolmente ridotte a donne-oggetto, anzi a corpi-oggetto. Tant’è che appaiono tutte come tante Coppélia rotte e bistrattate, vistose bambole sdrucite, sgualcite e imbruttite, i movimenti legnosi e interrotti di ottocentesche poupées, il trucco pesante sfaldato e liquefatto, sbrodolato di mascara agli occhi e sbavato di rossetto alle labbra, i capelli stopposi spettinati e rigonfi come sciatte bambole buttate in soffita (e chissà se alla costumista sarà venuto in mente che tutte ricordano Goldie Hawn nella prima parte di Overboard, quand’è la miliardaria stronza e superhabilliée). Straziate e strazianti. E un apprezzamento speciale va alla figurante che interpreta la figlia violatissima del Conte di Monterone: l’aria stordita e dimentica, da shock post-traumatico, la bocca socchiusa e pendula lucida d’un filo di saliva, lo sguardo vacuo e lacrimoso ricorda la catalettica Jessica Lange in Frances.  A volere usare un termine politicamente corretto, è una interpretazione intenzionalmente e assolutamente misogina in cui si passa dalle scene delle orge ducali che ricordano (anche qui senz’altro per via inconscia e senza merito: non c’è così tanta consapevole cultura visiva in questa regia e in questo allestimento) i bordelli della viscontiana Caduta degli Dèi e del Salon Kitty di Tinto Brass (dove peraltro le donne sono tutt’altro che mercificate o umiliate… ma si sa: Brass, lui, le donne, le ha sempre molto apprezzate) all’abbigliamento e alla casa di Gilda in puro caramelloso stile e ambiente Candy Candy. Ancora vilipendio della figura femminile, un po’ maligno un po’ meschino.

E così, dalla celebrazione del dolore della donna e delle donne si passa di fatto all’incensare il fallo(cratismo) maschile, il machismo, la caricatura della mascolinità, interpretata dai venti figuranti maschi chi più chi meno muscolare, tatuato ed ignudo e con accessori leather o sadomaso. E come dimenticare lo stesso Rigoletto mezzo en travesti: calze a rete e giarrettiere, tacchi, aderente gilet di pelle nera da cui emerge, imbarazzante, una tranche di pancia pelosa? E accanto a lui, fra le bambole immolate, l’inutile efebo bruttarello, magrolino e barbuto come Conchita Wurst, cantante barbutissima e tettuta “vincitora” – non “vincitrice”! – dell’Eurofestival 2014. E infine il tripudio dei coristi più “maschioni” esibiti in pose e posizioni strategiche fra tutti i compagni di canto in canotta (perché al pubblico non è stato risparmiato il ludibrio dei corifei in canottiera) ad aggirarsi come nel postribolo della Roma felliniana (anche qui una citazione assolutamente involontaria) tutti fumando e tutti con le mani in tasca quando non le usano per palpazzare le poveracce  con cui andranno a mimare, benché senza nulla lasciare all’immaginazione o alla fantasia, la crapula ducale.

In sintesi, poiché chi scrive politically correct non è, se prima si è parlato di misoginia, qui si dirà che si tratta di regia e allestimento mai così squisitamente “froceschi”: la donna è vista come essere da abbrutire e da svilire mentre il ducale macho cazzuto, coi suoi compari di attributi, è il vero trionfatore della scena.

Pare che il regista Alessio Pizzech sia più aduso alla prosa e che questo Rigoletto sia stato il suo esordio alla regia d’opera. A parte gli errori marchiani che gli avrebbero meritato la bocciatura all’esame di Istituzioni di Regia in qualsiasi corso di laurea DAMS anche della più pedestre delle università italiane (ci fosse un cantante che per sbaglio interagisca con gli altri cantanti o figuranti presenti in palcoscenico), forse meglio farebbe a concentrasi sulla prosa e alleggerirsi di tanto ciarpame alla Vladimir Luxuria. Ed essendo di Livorno, come icasticamente suggeriva l’amica fiorentina e mordace, magari non se ne allontani troppo e vada lavorando non più in là di Empoli.

Immagini © Rocco Casaluci e Teatro Comunale di Bologna, 2016

E guardate chi c’è qui, in questo quadro in asta fra pochi giorni da Sotheby’s?
Ritratto di famiglia con Dalmata in un parco, opera di Jan Verkolje il Vecchio (Amsteerdam, 1650 – Delft, 1693), firmato e datato  in basso al centro «I·VERKOLJE 1688», olio su tela riportata su legno,  dimensioni cm 128.3 x 152.3, stima £. 20.000-30.000 (© immagine Sotheny’s London).

I Dalmati non sono definitivamente documentati in Europa fino al XVIII secolo, quando, soprattutto in Inghilterra, si iniziò ad utilizzarli come cani da scorta per le carrozze contro gli attaccchi di banditi e lupi (tanto che in Inglese vengono detti anche Coach-Dogs).

Tuttavia la presenza di cani dalmati si riscontra già in diversi ritratti eseguiti sia nell’Europa settentrionale (soprattutto Inghilterra ed Olanda) sia anche in altri paesi più meridionale, Francia ed Italia, già nel XVII secolo. Una delle prime raffigurazioni in assoluto di Dalmati in pittura si ritrova nel ritratto del bambino Don Francesco de’ Medici, figlio del Graduca di Toscana Cosimo II de’ Medici, opera di Justus Sustermans e conservato a Firenze, agli Uffizi, che risale al 1622.

Tanto il quadro in asta da Sotheby’s (in cui il dalmata ha le rare macchie color fegato!) quanto il ritratto di Sustermans e quello della Dama cacciatrice , opera austriaca di metà Settecento  (© Aspire Auctions, Cleveland, Ohio, U.S.A.) indicano come i Dalmati più antichi fossero più fittamente macchiati e di struttura fisica più tozza e meno “levrierata” di quel che è lo standard odierno.

A maggior ragione, la presenza già nel Seicento di immagini di cani dalmati nella ritrattistica inglese ed olandese, paesi che per primi e più intensi ebbero i rapporti con l’India (si pensi appunto alla celebre Compagnia Britannica delle Indie Orientali, attiva dal 1600 al 1874 ed origine dell’Impero Coloniale Inglese, e quella omonima Olandese, attiva dal 1602 al 1800) , confermerebbe la teoria che il paese di origine del Dalmata sia proprio l’India, da cui peraltro sparisce in purezza più o meno a partire dal declino dell’Impero Moghul attorno alla metà del Settecento, forse proprio per il successo che ottiene presso gli Europei presenti nel Continente (dal punto di vista etologico e biologico, si aggiunga che il Dalmata è praticamente l’unico cane privo dello strato adiposo sottocutaneo atto a proteggerlo dal freddo, da cui derivano sia la sua estrema freddolosità sia anche la sua assenza del tipico “odore canino”, e che perciò confermerebbe l’origine da un paese dal clima caldo, tropicale e subtropicale come il Continente Indiano).

In India infatti appaiono spessissimo rappresentati nelle miniature e pitture Moghul, come l’acquerello con foglia d’oro su carta rappresentante un Ufficiale della Guardia Imperiale con il suo cane (dalmata) ed un uccello sulla mano, opera tipica dello stile naturalistico e vivace della pittura Kishangarh, databile intono al 1740 ed attribuita al pittore indiano Bhavanidas. L’opera faceva parte della celebre Collezione di pittura indiana di Sven Gahlin, passata in asta nell’ottobre 2015 da Sotheby’s London (quotazione dell’acquerello citato £15.000-18.000, risultato £45.000) e in essa è immediatamenmte riconoscibile un antico esemplare di dalmata sia per la curiosissima macchiatura sia per la caratteristica posizione della coda ricurvata “a sciabola”.

Da tempo ormai la Moda è considerata l’Undicesima Musa e sempre più attuale è rivalutare e concentrare l’attenzione sugli aspetti e dettagli più artigianali (e quindi artistici) della Moda. In questo trend rivalutativo della manualità e della creatività artistica del couturier, si inserisce la mostra-performance «L’abito in cornice» che, fino al 20 novembre, presenta a Bologna, a Palazzo Boncompagni (Via del Monte 8/A), le creazioni in moulage di due stilisti-artigiani: Rosa Ribattezzato e Luca Giannola che da vent’ anni realizzano “sculture” di alta moda applicando la tecnica del Moulage

Già usato negli anni 1920, il Moulage (letteralmente in francese “calco”) consente di creare il capo su misura direttamente sul manichino, scolpendo la forma desiderata proprio come farebbe uno scultore, con la sola differenza che gli attrezzi utilizzati sono forbici, spilli e matite colorate.

Christian Dior moulageant

Alexander McQueen Moulage

Come spiega Giannola, «Il moulage richiede particolare attenzione alle forme del corpo, esperienza e soprattutto sensibilità tattile, poiché è necessario sentire il tessuto e capirne le peculiarità tagliando, arricciando, modellando, secondo le direzioni e il verso che il materiale suggerisce, coniugando il disegno e la tipologia di tessuto sul quale il modello è stato appositamente creato».

Se Paul Poiret fu il primo ad utilizzare occasionalmente  la tecnica del moulage , ad imporla come una caratteristica della sua maison (allora così veniva chiamata la “griffe“) fu Madeleine Vionnet, la stilista parigina attiva negli anni 1910-1940 (la cui griffe è stata rilanciata da Matteo Marzotto e Gianni Castiglioni nel 2009 e nel 2012 acquistata dalla stilista russa Goga Ashkenazi con sede a Milano). Vionnet progettava i suoi moulages direttamente sui corpi delle clienti, dando vita ai suoi celebri e preziosi abiti «in sbieco» cioè tagliati seguendo un’angolazione del tessuto a 45 gradi. Dopo di lei ( che, per inciso, nel 1926 inventò per il mercato americano la prima linea in assoluto di  prêt-à-porter, i cui abiti, adattati dalle collezioni di Haute Couture, usavano la griffe “Madeleine Vionnet – Repeated Original”) il Draping , com’è anche chiamato il drappeggio in moulage, è stato usato dagli anni 1950 ad oggi da numerosi nomi dell’Haute Couture internazionale: Dior (sopra a sinistra), Givenchy, Versace (a lato), McQueen (sopra a destra).

La mostra non solo evidenzierà ricami, cuciture, finiture, forme ma soprattutto la completezza lavoro accurato, non dettato dalle veloci regole della produzione industriale, e la cura dell’antico artigianato, quello che molto spesso oggi tanti lamentano di non trovare sul mercato. Ogni creazione presentata dalle indossatrici nella performance-sfilata di apertura verrà fotografata all’interno di una cornice che conterrà poi il manichino addosso al quale sarà ricostruito l’abito esposto in mostra. Testimonial della performance di apertura è un’attualissima Greying Model, attiva soprattutto sulle passerelle e sui set parigini ma di origine e famiglia bolognese: Martina Gazzoni-Frascara. Su di lei Luca Giannola ha costruto dal vivo un abito in moulage di cady di seta cangiante azzurro.

Dopo l’acquisto del fondo di disegni inediti di Giovanni Battista Foggini (1652-1725), «Primo Scultore di Corte» del Granduca di Toscana Cosimo III de’ Medici, già da generazioni appartenente ai conti Pandolfini di Firenze, e la pubblicazione completa nel catalogo ragionato di quest’artista curato dalla maggiore esperta di Foggini, Kira d’Alburquerque (vedi http://www.ilgiornaledellarte.com/articoli/2016/5/126123.html), Maurizio Nobile torna, nella sua galleria di Bologna, ad occuparsi di disegno con la mostra Fogli Barocchi. Disegni bolognesi tra Seicento e Settecento, curata da un esperto, e di gran gusto, qual è Marco Riccòmini e aperta fino al 23 dicembre 2016.

È un bel girovagare nella felice stagione del Barocco bolognese quello che offrono gli oltre 30 disegni in mostra , un tripudio dei “più bei nomi” attivi nello scenario d’arte bolognese fra Seicento e Settecento, con in più, oltre ad alcune opere inedite e riscoperte, la stimolante e inedita sezione degli “Anonimi di Qualità”.

Con il Seicento e i l’ascesa dei Carracci, s’inaugura a Bologna una perfino virulenta stagione di revisionismo d’arte che restituisce al disegno una posizione di centralità nella creazione artistica. Dai Carracci il disegno viene nobilitato e trasceso da perfezionamento della mano dell’artista ed aisance alla figurazione o semplice schizzo di memoria futura a vera indagine e comprensione della realtà. Difatti, fra i primi è il Guercino di cui in mostra figura il mezzobusto d’un Vecchio  (sopra) in cui Guercino appare come raramente altrove crudo indagatore della realtà umana che sublima qui il disegno, per carica emotiva e introspettiva, a vero e proprio ritratto.

Di norma, un disegno serviva a preparazione di una tela, affresco o tavola che fosse: questo il caso di due fogli di grande formato, di due esponenti dell’arte bolognese di temperamento assai divergente, a cavallo fra i due secoli: Marcantonio Franceschini (Bologna, 1648-1729) e Francesco Monti (Bologna, 1685-Brescia, 1768). Franceschini, allievo del Cignani, lavorò lungamente con il maestro e con Quaini che divenne poi suo inseparabile aiutante, soprattutto a partire dagli anni 1670 quando la sua fama gli procurò importanti commissioni anche dall’estero e fu “corteggiato” da molti sovrani europei. Agli anni 1690 risalgono i primi incarichi per Johann Adam (+1712) primo principe sovrano di Liechtenstein. Proprio di una tela conservata nel GartenPalais Liechtenstein a Rossau (oggi sobborgo di Vienna e soggetto nel 1759/1760 d’una celebre “veduta” di Canaletto) è preparatorio il foglio con il Trionfo di Flora e Zefiro uno dei dipinti realizzati per il principe a compensare il suo dispetto per la mancata decorazione ad affresco di alcune sale del GartenPalais, impossibile da realizzare per il pervicace rifiuto del bizzoso Franceschini di trasferirsi a Vienna. Di Francesco Monti invece, allievo dal 1703 di Gian Gioseffo Dal Sole, e quindi portatore della lezione carraccesca a fronte dell’Accademia di Marcantonio Franceschini è l’Incontro di Cristo con la Samaritana al Pozzo, preparatorio nel dipinto (con alcune varianti) oggi alla Galleria Estense di Modena.

Di Donato Creti (di Monti giovane compagno di bottega da Dal Sole ma già vicino all’avanguardia della cultura pittorica bolognese guidata da Giuseppe Maria Crespi) due fogli: la Testa di vecchio barbuto di profilo, opera giovanile e di forte carattere benché ideale e non ritratto dal vero, e l’intenso Ecce Homo, riconducibile al restauro dell’affresco di Ludovico Carracci nell’Oratorio dei Filippini a Bologna nel 1731 (in apertura).

Ancora due disegni di Domenico Maria Fratta (Bologna 1696-1763), forse il miglior allievo di Creti, assai dotato sia nell’incisione sia nel disegno: un soggetto tassesco ed un Paesaggio arcadico che riprende in stile e soggetto le atmosfere arcadiche e sognanti di rococo del suo maestro.

Di ispirazione biblica invece Agar e l’Angelo di Giuseppe Varotti (Bologna 1715 – 1780), disegnatore e bozzettista di spicco del Barocchetto bolognese che con grazia riportava entro canoni di misurata leggerezza le opulente estetiche del Barocco.

Non mancano poi i bolognesi settecenteschi per eccellenza: Ubaldo e Gaetano Gandolfi. Di Ubaldo alcuni disegni a carattere mitologico e un inedito Studio di nudo maschile; di Gaetano (che dopo un viaggio di formazione a Venezia dove si aggiornò sulle novità stilistiche dell’epoca divenne uno degli esponenti di punta della pittura bolognese) sono esposti numerosi fogli, fra cui la serie raffigurante quattro episodi tratti dalle Metamorfosi di Ovidio: prove grafiche tarde che vedono lo stile del maestro “neobarocco”, nel clima generale della seconda metà del XVIII secolo, orientarsi winkelmannianamente verso l’eredità classica, sia nei soggetti sia nella declinazione stilistica già neoclassica. Di Pietro Giacomo Palmieri (Bologna,1737-Torino,1804), coetaneo di Gaetano ma distantissimo per formazione e stile, sono invece le due Scene campestri (genere amato dall’artista), di grande formato e firmate e datate 1789.

A concludere l’excursus, una vera pièce de résistence: una scelta ampia e variegata di disegni di Felice Giani, pittore di tale intensa formazione bolognese (con Gaetano Gandolfi) da essere considerato perfino autoctono e protagonista dell’affresco neoclassico. Di particolare pregio La Danza delle Ore, acquerello preparatorio, o immediato «d’après», dell’affresco del soffitto del Gabinetto di Astronomia di Palazzo Laderchi a Faenza realizzato da Giani nel 1796. Achille Laderchi, appassionato di Astronomia, aveva consacrato l’intera decorazione del suo studiolo a tematiche astrali e astronoimiche e nella sala Giani appunto raffigura un ballo campestre di leggiadre fanciulle, personificazione delle Ore (figlie di Zeus e di Themis, dea dell’Ordine, della Giustizia e del Diritto e perciò sorelle delle Moire o Parche, tutte legate a scandire e regolare il corso della vita), che danzano alla musica di Tempo, raffigurato a destra nel barbuto suonatore di lira.

Rarità un piccolo foglio inedito della sua giovinezza che ritrae, soggetto inconsueto a Felice Giani così amante di mito e romanità, un interno domestico con madre e figlio intenti alla lettura (un tema già di quarant’anni anticipatore di atmosfere perfino Biedermeier).

La mostra è corredata dal catalogo curato da Marco Riccòmini, autore dei due Catalogues Raisonnés dei disegni di Donato Creti: quelli conservati alla Fondazione Giorgio Cini di Venezia (Donato Creti: i disegni della raccolta Certani alla Fondazione Giorgio Cini, Venezia, Marsilio, 2011) e quello generale delle opere su carta (Donato Creti. Le opere su carta. Catalogo ragionato, Torino, Allemandi, 2012) nonché di quello dei disegni e delle stampe di Giuseppe Maria Crespi (Giuseppe Maria Crespi. I disegni e le stampe, Torino, Allemandi, 2014) e recentemente curatore per la Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna della mostra Figure del tempo Barocco. Dipinti dell’Opera dei Poveri Vergognosi (2016).

© Immagini: Galleria Maurizio Nobile, Bologna – Paris

Il Nettuno di Giambologna (Jean de Boulogne, nato a Douai allora nelle Fiandre oggi in Francia: nulla perciò a che fare con la storia felsinea) è quella fontana sensuale, fisica, perfino corpulenta quanto splendida (parola banale ma altra non c’è)  che a Bologna, nella piazza omonima abbracciata da Piazza Maggiore da un lato e Piazza Re Enzo dall’altro, è simbolo della città secondo solo alle Due Torri. Dopo il primo restauro voluto a metà degli anni 1980 dall’allora Presidente degli Industriali bolognesi Giuseppe Gazzoni-Frascara (primo esempio di vero mecenatismo imprenditoriale) e realizzato da Giovanni Morigi, il più illustre dei restauratori di metalli almeno a livello europeo, è oggi di nuovo sotto i bisturi e le cure dei restauratori. In pochi anni inquinamento d’acque e di aria han fatto più danni di quattro secoli e cinque decenni (il 450° anniversario nel 2017).

Questo nuovo restauro dà l’opportunità di parlare del miglior libro finora realizzato sulla storia e le vicende storiche, artistiche, tecniche della statua bronzea, pubblicato lo scorso anno negli Stati Uniti  grazie anche alla cura e all’intervento di Francesco Ceccarelli, docente di Storia dell’Architettura all’Alma Mater Studiorum di Bologna. Ancor più grata è l’occasione per offrire affettuso ricordo ed omaggio di Andrea Santucci, amico e persona di delizia e fotografo di cuore e di pregio, improvissamente scomparso nell’estate del 2015, che al Nettuno molta seduzione di immagini dedicò, fra cui quella in apertura: inconsueta perché di spalle, e nebbiosa. Quindi – di contrasto alla statua – di sottilissimi e pallidi, evanescenti fascini inquieta.

Grazie a VISTAS–Virtual Images of Sculpture in Time and Space, la fondazione dedicata al sostegno degli studi sulla scultura europea dal Gotico al Barocco 1250-1780 creata da Hester Diamond, Jon Landau, Álvaro Saieh e Fabrizio Moretti, è uscito il tanto atteso volume di Richard J. Tuttle dedicato alla Fontana del Nettuno di Giambologna: The Neptune Fountain in Bologna. Bronze, Marble and Water in the Making of a Papal City con la curatela di Nadja Aksamija della Wesleyan University di Middletown, Connecticut e Francesco Ceccarelli dell’Alma Mater Studiorum, Università di Bologna ed arricchito dall’introduzione di Michael W. Cole (Columbia University) e dalla postfazione di Bruce Boucher (University of Virginia).

Richard J. Tuttle (1941-2009), docente di Storia dell’Architettura del Rinascimento alla Tulane University e alla Università di Bologna, Fellow della American Academy in Rome e “Rudolf Wittkower Guest Professor” alla Bibliotheca Hertziana di Roma, è autore di studi di riferimento sulla Bologna rinascimentale e su Jacopo Barozzi il Vignola, Giulio Romano e Primaticcio e questo suo libro sulla Fontana del Nettuno di Bologna è frutto di uno studio decennale rimasto inedito alla sua morte.

Scultura bronzea imponente (oltreché seduttiva) di bellezza ed eleganza e sensuale di fisicità, la Fontana del Nettuno di Bologna è (accanto ad esempio al Compianto di Cristo Morto di Nicolò dell’Arca, alla Santa Cecilia di Raffaello, alla Cappella Bentivoglio di Francesco Francia) fra le pièces de résistance del patrimonio artistico rinascimentale della città. Tuttavia, il volume di Richard J. Tuttle, summa dei suoi anni di ricerca, bolognese e non, sulla scultura in bronzo, è la prima monografia completa dedicata a questo monumento iconico e identitario della città, eseguito fra 1563 e 1567 dallo scultore fiammingo Giambologna (nome con cui in Italia è noto Jean de Boulogne, nato a Douai, allora nelle Fiandre, nel 1529 e morto a Firenze, dopo anni di successi alla corte medicea, nel 1608) e dall’architetto Tommaso Laureti. Che la scultura fosse in bronzo (come sarà poi tipico dei capolavori del Giambologna e non in marmo), rientra nella tradizione bolognese, dove proibitivo per i trasporti era il marmo o gruppi marmorei scolpiti altrove e trasportati per mare subirono vicende romanzesche (come il gruppo di Alessandro Algardi con «La Decapitazione di San Paolo» della Cappella Spada in Santa Maria Maggiore che nel 1650 giungendo da Roma a Bologna via mare intorno alla penisola fu razziato dai pirati ai quali i principi Spada pagarono un ingente riscatto). Tuttle affronta per la prima volta e nel dettaglio tutte le problematiche progettuali, esecutive, visuali ed urbanistiche connesse alla creazione del Nettuno bolognese ed evidenzia la portata europea di quest’opera che si pone al vertice delle fontane pubbliche cinquecentesche.

Basandosi su di un vastissimo corpus documentario e iconografico perlopiù poco noto o addirittura inedito che spazia dalle fonti archivistiche a quelle numismatiche, Tuttle illustra come la fontana sia il frutto di una felice collaborazione fra artisti di multiplo talento, capaci di sfruttare nel migliore dei modi la tecnologia idraulica del Rinascimento per realizzare uno strumento di rinnovo urbano carico di messaggi politici e simbolici. Questo fascinosissimo monumento fatto di marmo, bronzo ed acque zampillanti, ma nello stesso tempo terragno, fisico, possente, perfino conturbante (si narra che le autorità ecclesiastiche censurassero la troppo vistosa e muscolare nudità del Nettuno, atta a turbare le anime bolognesi femminili e non, e perfino le dimensioni del suo “onore virile” che lo scultore dovette immodestire) è infatti al centro di una complessa sequenza di interventi papali che avrebbero fissato l’assetto architettonico della seconda città dello Stato della Chiesa per tutta l’età moderna e contemporanea. Merito di Tuttle, prim’ancora di chiarire il ruolo fondamentale di Tommaso Laureti come architetto-regista e di evidenziare la stretta benché burrascosa collaborazione fra i due artisti, è prendere in contemporanea considerazione architettura, scultura e idraulica (cruciale la trattazione della costruzione del nuovo acquedotto per portare l’acqua alla fontana con le opere architettoniche connesse, in primis le Cisterne di Valverde e di Remondato) inserendole nella complessa e sfaccettata cornice urbanistica e politica che comprende la storia della apertura della Piazza del Nettuno in quel cuore della città dove da sempre si affrontavano le istanze automiste locali e il potentato ecclesiastico.

Richard J. Tuttle, The Neptune Fountain in Bologna. Bronze, Marble and Water in the Making of a Papal City, a cura di Nadja Aksamija (Wesleyan University) e Francesco Ceccarelli (Università di Bologna), introduzione di Michael W. Cole (Columbia University) e postfazione di Bruce Boucher (University of Virginia), pp. 250, illustrazioni a colori 150, VISTAS- Harvey Miller/Brepols, 2015

Ripropongo qui lo scambio di “battute” fra chi scrive e il professor Renato Barilli, docente emerito dell’Alma Mater Studiorum Universtà di Bologna, a proposito di una sua scelta curatoriale all’interno della mostra da lui realizzata «Bologna dopo Morandi 1945-2015» (a Palazzo Fava-Genus Bononiae , Bologna, fino all’8 gennaio), scelta che tanta perplessità (perfino incredula) quanto allibito scalpore ha suscitato fra tutti gli addetti ai lavori, bolognesi ed italiani.

I primi due interventi sono il mio articolo per la versione web de “Il Giornale dell’Arte” e la replica del professor Barilli (nella rubrica “Dear Sir”… ma non per questo propriamente polite) . Il terzo è la mia personale controreplica allo stesso Barilli ma finora inedita perché “Il Giornale dell’Arte” ha ritenuto opportuno non pubblicarla…

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Querelle bolognese: Barilli, Calzolari e l’improvvisa riscoperta di Bendini

Bologna. È querelle fra Renato Barilli, storico ottuagenario critico dell’arte contemporanea, e l’artista Pier Paolo Calzolari, fra gli esponenti più apprezzati a livello mondiale della pittura italiana della seconda metà del XX secolo. A suscitare il vespaio è la mostra «Bologna dopo Morandi 1945-2015», a Palazzo Fava-Genus Bononiae fino all’8 gennaio, curata da Renato Barilli.
La mostra è suddivisa in tante differenti «stazioni» a segnare le tappe fondamentali dell’iter evolutivo e creativo della pittura bolognese appunto dal 1945 ad oggi. Fin dall’apertura, il 23 settembre scorso, ha suscitato perplessità la «dedicazione» della «Stazione VI», centrale agli anni 1960 a loro volta centralissimi nella formazione dello scenario pittorico bolognese, alla figura del, peraltro valido, pittore Vasco Bendini, presentata come motore e fulcro propositivo di una scuola di giovani artisti a seguire che da lui e dalla sua attività allo «Studio Bentivoglio» (due locali di vaste dimensioni, quelli che allora venivano chiamati un «cantinone» e oggi invece «open space», al pianterreno di Palazzo Bentivoglio «al Guasto») avrebbero tratto impulso e ispirazione. Presentazione e status voluti fermamente dal curatore Barilli, ma che se da un lato lasciano stupiti, perché negli annali critici mai a Bendini venne riconosciuto ruolo tanto «rivoluzionario» e antesignano (smentito peraltro anche dalla sua stessa opera pittorica), dall’altro urta incontrovertibilmente contro una realtà storica indefettibile, come testimonia il critico e storico dell’arte Antonio Napoletano che dello Studio Bentivoglio fu dapprima esponente creativo quale giovane artista e poi soprattutto puntuale cronachista tanto da esserne oggi l’incontestata memoria storica.
A fondare lo «Studio Bentivoglio» nel 1965, fu senza possibili dubbi o contestazioni l’allora giovanissimo Pier Paolo Calzolari (1943). Infervorato esploratore di messaggi artistici di un panorama internazionale allora assai poco frequentato, Calzolari (a conoscenza di quanto andava creando a New York Andy Warhol con The Factory) lancia in quella Bologna ancora sonnolenta di conformismi fra il veteroborghese e l’osservanza di partito l’idea di un laboratorio di artisti giovani, di creatività innovativa e irriverente, che si cimentino in nuove interpretazioni ed espressioni dell’arte (sono appunto di questi anni e in questo contesto i primi italici esempi di performance). Lo testimoniano la letteratura critica dell’epoca, i cataloghi delle mostre, perfino l’affitto dei locali, intestato a Calzolari. Unica presenza documentata di Vasco Bendini a calpestare quegli spazi dello Studio Bentivoglio in via delle Moline è la mostra del settembre 1967 (curata da Francesco Arcangeli). Dopo quella mostra, per Bendini, nello scantinato di Palazzo Bentivoglio, se non il diluvio senza dubbio il silenzio.
Ma Barilli non demorde e, se accetta di buon viso che sia rimosso e sostituito dall’organizzazione della mostra il pannello esplicativo inneggiante a Bendini, rincara la dose reiterando e confermando l’esistenza di una (finora inaudita) «Scuola di Palazzo Bentivoglio» di cui Bendini era capofila e mentore e spingendosi ad affermare che Calzolari aveva semplicemente il ruolo di pagare l’affitto… Per Calzolari è giustamente troppo e decide il ritiro dell’opera esposta, il dittico «Senza Titolo», in sale e piombo, del 1986 (in apertura)
A seguire, irritato scambio di lettere fra legali e garrule illazioni sulla stampa. Unica autorizzata dall’artista, questa che di Calzolari e del critico Antonio Napoletano appunto riporta l’opinione.
Al di là del puro fatto di cronaca e della disquisizione di critica e storiografia artistica, ma dalla cronaca e da quella che ormai è divenuta storia dell’arte e della critica d’arte partendo, viene da domandarsi come mai Renato Barilli, dopo decenni di assoluta indifferenza e totale trascuranza, riscopra improvvisamente, «out of the blue», Vasco Bendini, scrivendo una recensione encomiastica sull’«Unità» della mostra delle ultime opere (2000-2013) di Bendini a Roma all’Accademia di San Luca a Roma (30 maggio-1°ottobre) e facendone addirittura, in questa mostra a Palazzo Fava, la chiave di volta di tutta la pittura bolognese della seconda metà del Novecento e il fil rouge che ne lega gli artisti da Morandi in poi.
C’è di che porsi l’antico «Cui prodest»? E si potrebbe maliziosamente ipotizzare la volontà di riagganciare un artista oggettivamente non frequentatissimo dalla critica né favorito dal mercato a quei movimenti della Pittura italiana fra Novecento e terzo millennio in questo periodo così ravvivati dalla critica mondiale e rivalutati soprattutto sui mercati internazionali.

di Giovanni Pellinghelli del Monticello, edizione online, 6 ottobre 2016

2.

Renato Barilli: presentai Vasco Bendini già nel 1961 all’Attico

Ho letto sul «Giornale dell’arte», edizione online, un articolo di tale Giovanni Pellinghelli del Monticello, a proposito della mostra da me curata «Bologna dopo Morandi», in atto al Palazzo Fava della città felsinea. In esso si trovano alcune asserzioni del tutto contestabili o addirittura fallaci.
L’articolista critica un mio punto cardine dell’esposizione, il fatto che sul finire degli anni Sessanta sia esistito uno Studio Bentivoglio, in cui la presenza allora dominante era quella di Vasco Bendini, mentre, semmai, questa supremazia sarebbe da riservare all’allora giovanissimo Pier Paolo Calzolari. Ma non è questo l’aspetto più irritante dell’articolo in questione. Lo spazio da riservarsi a quel momento nella vita dell’arte bolognese è ormai consegnato alla storiografia e al relativo dibattito, potrei allegare la testimonianza dei miei concittadini che allora «c’erano» e frequentavano quelle stanze, a cominciare da me stesso, oppure potrei avvalermi dell’alta autorità di Maurizio Calvesi. Ma sono appunto questioni da riservare a un dibattito, come succede in tanti altri casi. Del resto faccio notare che nel catalogo e in tutta la segnaletica della mostra ho trattato Calzolari col massimo rispetto, dichiarando che proprio da quel luogo ha preso l’avvio la sua carriera di efficace membro dell’Arte povera, da me sempre riconosciuta. Peraltro, a rendere perentoria la situazione di allora, stavano fatti anagrafici, Bendini era un quarantenne già pienamente riconosciuto a livello nazionale, mentre il giovane Calzolari si trovava appena al nastro di partenza.
Il discorso del Pellinghelli diviene offensivo, fino a meritarsi una denuncia per diffamazione, quando insinua che il mio sostegno critico verso Bendini sia un fatto del tutto recente, e addirittura sospetto, Di che cosa? Di un coinvolgimento di mercato? In proposito devo ricordare al distratto autore che ho presentato Vasco già in una importante sua personale romana all’Attico nel 1961, con uno scritto molto impegnativo che si può leggere nel primo dei due volumetti Feltrinelli Informale oggetto comportamento. La prova decisiva della mia considerazione sempre rivolta a questo artista si è avuta alla Biennale di Venezia del 1972, dove accanto a Francesco Arcangeli ho curato il fronte dei sei adepti del comportamento, tra cui proprio Bendini, assieme a Poveristi di grande spicco come Merz e Fabro, e a brillanti appartenenti a diverse situazioni come Franco Vaccari e Gino De Dominicis. In quel momento non avrei potuto inserire anche Calzolari, in quanto non aveva ancora sviluppato appieno le sue peraltro eccellenti prerogative. Devo dire che in quell’occasione Bendini fece già un passo indietro, ritornando al suo più consueto esercizio di una pittura finissima e inesauribile in abili varianti. Nel lungo arco temporale fino a una recente mostra romana non ho mancato di rendergli ripetute testimonianze di stima e di vicinanza, sia sull’«Espresso», quando ne ero contitolare della rubrica d’arte a fianco del grande Argan, sia sull’«Unità», in anni precedenti all’attuale gestione. Pertanto, il pezzo a lui dedicato qualche mese fa non è affatto uno strano e improvviso interessamento, è invece la conferma di un consenso via via ribadito sul filo degli anni. Trovo poi, appunto, ingiuriosa l’insinuazione che a esprimere tanta adesione sia stato un interesse estraneo. In vita mia, non mi è mai capitato né di acquistare né di vendere opere d’arte, mi tengo ancora religiosamente quelle donatemi da Vasco a testimonianza di una indefettibile stima reciproca.

3.

Leggo con un sorriso l’irosa replica del professor Renato Barilli al mio scritto sulla mostra a Palazzo Fava a Bologna, lo Studio Bentivoglio e PierPaolo Calzolari.

Se non fossi contraddistinto dall’ironia e dall’aisance du bon ton , soprattutto, che mi sono universalmente riconosciuti, potrei voler controbattere all’incipit della professorale rimostranza. Invece, poiché il Carneade sono io e perciò giustamente modesto e cosciente dei miei limiti e della vanitas vanitatum, in attesa di dare voce a Pier Paolo Calzolari (di cui peraltro già il precedente mio intervento riportava in modo esplicito l’opinione) che della sua creatura di avanguardia artistica in pieni anni 1960 ispirata alla Factory newyorkese di Andy Warhol, lo Studio Bentivoglio appunto, dal Professor Barilli è stato (a torto o a ragione) scippato, ad essa aggiungendo i commentari di un altro importante storico e critico dell’arte del Secondo Novecento in Italia, mi limito invece ad alcune repliche di tono, per così dire, salottiero e mondano.

In primo luogo, il tanto vituperato interrogativo di cui il Professor Barilli si sente oltraggiato, si trova inserito fra un «C’è di che domandarsi» (che era stato forse un “ci sarebbe”, eliminato poi per non letterariamente affastellare di condizionali la prosa) ed un vistoso punto di domanda (che non può né deve essere riferito alla frase latina, in quanto il Latino ignora la punteggiatura) a cui in originale si aggiungeva, ad alleggerirne il peso, anche un non casuale «Hony Soit Qui Mal Y Pense» (questo però cassato dall’Editore, che tutto legge di quel che si produce tanto di cartaceo quanto on line e che spesso mi castiga per l’uso di espressioni straniere nel mio fraseggio). Quindi era più che dubitativa interrogazione, benché allo stesso modo giustificata dalla perpetrata assenza di barilliana attenzione all’artista Bendini in cinquant’anni di illustre carriera critica. E non dica il Professor Barilli che tre, (dicasi tre…) interventi critici in appunto 10 lustri ed oltre di militanza sugli spalti della critica d’arte italiana valgano a trasformare Vasco Bendini in autore dallo stesso Professor Barilli prediletto, seguito, commentato, recensito.

A maggior ragione mi sento confortato nel mio scrivere, e non me ne voglia ulteriormente il Professor Barilli, dal fatto che quell’interrogativo non è stato solo mio ma di quasi tutto il parterre di critici, artisti, studiosi, galleristi, giornalisti, archivisti, uscieri e chiunque altro addetto ai lavori dell’Arte Moderna Bolognese.

«Vox Populi Vox Dei», insomma. E non me ne si faccia colpa personale ed esclusiva, tanto più che la perplessità nasce spontanea leggendo, in fila come in un’addizione, gli addendi della “quaestio”: Calzolari riconosciuto fra i più validi artisti italiani del Secondo Novecento Italiano e in particolare degli 1960-1975 + rivalutazione critica ed economica a livello mondiale di questi momenti artistici e dei loro maggiori esponenti + comparsa di un inedito Bendini nel ruolo di caposcuola di un movimento di quel contesto che invece, dalla sua nascita, unanimemente a PierPaolo Calzolari viene a far capo…

Perciò, e qui lo ripeto nulla togliendo all’adamantina figura (detto senza ironia alcuna) del Professor Barilli, l’interrogativo appare di legittima e incuriosita e perfino, proprio per esserne il Professor Barilli protagonista, stupefatta perplessità.

Immagine: © Galleria de’Foscherari, Bologna – PierPaolo Calzolari

Il 21 e 22 novembre Sotheby’s Paris presenta la collezione di opere Art Déco di Henri Chwast, uno dei pionieri del collezionismo che dall’Art Déco degli anni 1920 si estende alle arti decorative del Modernismo ed alla pittura figurativa dei primi decenni del Novecento. Collezionista riservatissimo e discreto, perfino schivo, noto solo ai principali mercanti parigini e ai collezionisti suoi pari, Henri Chwast (di origine centroeuropea e belga e sempre, per tradizione familiare, attivo nel settore tessile) è morto circa 25 anni fa e da allora la sua collezione è rimasta intatta e ferma nel tempo: circa 60 opere create da un piccolo numero di artisti di prima scelta, da Clément Rousseau e Pierre Chareau ad Eileeen Gray e Bernard Boutet de Monvel.

Nel 1972, in occasione della vendita della mitica raccolta di Jacques Doucet, Henri Chwast si strinse d’amicizia con il celebre collezionista specialista di Art Déco Alain Lesieutre che subito lo introdusse nel ristretto circolo di appassionati, quasi una sorta di società segreta, a cominciare da Félix Marcilhac (di cui divenne amico di famiglia) a Bob e Cheska Vallois e a tutto l’entourage della celebre Galerie du Luxembourg, galleria simbolo dell’Art Déco, e di quelle di Maria de Beyrie e di Anne-Sophie Duval.

Chwast ha raccolto i pezzi della sua collezione con rigore filologico secondo i criteri di rarità e opera unica, di emblematicità del movimento artistico di riferimento, della provenienza illustre, in una fusione mirata a cogliere l’essenza della ricerca estetica del 1920, tra lusso e modernismo e rendere in filigrana lo scenario dei maggiori artisti dell’Art Déco, dei suoi più importanti committenti (Madame Agnès, Madame Jean Henri-Labourdette, il Maharajah di Indore), dei mercanti più influenti e dei collezionisti più illustri: appunto i citati Félix Marcilhac, Alain Lesieutre, Maria de Beyrie, Bob e Cheska Vallois fino a Karl Lagerfeld.

La sessantina di opere della collezione spaziano da Jean Dunand con 7 creazioni fra cui il Camino del 1926 con decoro a motivi geometrici di ispirazione cubista in lacca nera, rossa e bruna e incrostazioni di guscio d’uovo, già di proprietà di Monsieur e Madame Jean Henri-Labourdette e transitata nella Galerie du Luxembourg (stima: € 200.000-300.000) e il ritratto di Madame Agnès, del 1926, olio su tela con lacca, guscio d’uovo, avorio, oro e argento (€100.000-150.000), ad Eileen Gray, designer

donna fra i più illustri del XX secolo dalle opere rarissime sul mercato, con il vaso pezzo-unico del 1920, in legno di pino e vernice arancio, realizzato per i coniugi Jean Henri-Labourdette (€250.000-350.000) e la scrivania del 1919-1922, già nella mostra dedicata a Gray al Victoria&Albert Museum di Londra e al Moma di New York nel 1979-1980, in rovere trattato alla biacca e annerito, sicomoro e avorio, con due cassetti laterali a ventaglio, €250.000-350.000, pezzi ambedue ineriti come cifra stilistica dell’artrista nel Catalogue Raisonné d Eileen Gray curato da Patrice Le Fay d’Extepare d’Ibarrola, l’ebanista italiano Carlo Bugatti, padre dell’Ettore creatore delle omonime automobili status-symbol di quegli stessi anni 1920 con due sedie «Cobra» del 1902 (€ 100.000-150.000) e poi Clément Rousseau con 3 opere fra cui la commode policroma in ebano di Macassar, bois-de-violette, pelle di squalo «galuchat» tinta in bianco e verde, intarsi in madreperla e avorio (€250.000-350.000) e Bernard Boutet de Monvel con il primo Ritratto del Maharajah di Indore (€200.000-300.000), la cui seconda versione, del 1934, ha battuto il record d’artista a €2.499.000 alla stessa Sotheby’s Paris nell’aprile 2016, fino a Pierre Chareau, presente con 5 opere emblematiche fra cui 2 versioni della lampada «La Religieuse» (€300.000-500.000 ciascuna).

Di tutta la collezione e dei poli fra cui oscillava come un pendolo il gusto di Henri Chwast, restano iconici due pezzi: l’Art Déco col già menzionato Camino Cubista di Jean Dunand e il Modernismo con la scrivania e sgabello in legno di rosa e ferro brunito di Pierre Chareau (€ 200.000-300.000). Questi oggetti esplicitano appieno lo spirito della ricerca di collezionista di Henri Chwast: mostrare la transizione avvenuta nel corso degli anni 1920 dagli oggetti di lusso, realizzati in materiali preziosi, ricercati, stravaganti (le lacche, la pelle di zigrino, il guscio d’uovo, l’avorio i legni più preziosi come ebano, palissandro, legno di rosa e bois-de-violette) alle forme e figurazioni del Modernismo in cui la ricerca formale prende (quasi sempre) il sopravvento sui materiali dei pezzi d’arredamento (legni preziosi ma anche metalli umili come il ferro).

Immagini © Sotheby’s Paris

Era  fresca di nomina ad Associate Curator for Old Masters alla Frick Collection di New York Aimée Ng (nella foto, ©The Frick Collection, 2014, Michael Bodycomb), quando ideò la One-Piece-Exhibition (la mostra di un solo quadro, così di moda e così apprezzata negli ultimi tempi) The Poetry of Parmigianino’s «Schiava Turca», dal 13 maggio al 20 luglio 2014 nella Oval Gallery della Frick Collection, i cui studi fissano ancora oggi lo “stato dell’arte” sul discusso soggetto del quadro.

La Schiava Turca opera del 1532, di Francesco Mazzola il Parmigianino (1503-1540), olio su tavola, cm68x53 (© GNP) è fra i tesori della Galleria Nazionale di Parma, città che la vide realizzata ed in cui tornò solo nel 1928 dopo secolare permanenza fiorentina, perché prima nella spettacolare quadreria del cardinale Leopoldo de’ Medici (1617-1675) e poi esposta agli Uffizi già nel 1704. Proprio nell’occasione della mostra Aimée Ng ha approfondito l’analisi dell’interpretazione e identificazione di quest’enigmatico ritratto, così denso di quei richiami iconologici reconditi tanto cari al Manierismo italiano.

Di “schiava turca” certamente non si tratta, anche perché l’acconciatura, che pur potrebbe avere sembianza turchesca di turbante, è in realtà un «balzo», un torchon di seta legato da rete d’oro ch’era stata creazione tutta originale dell’estro d’abbigliarsi della “Divina” del Rinascimento Italiano: Isabella d’Este (si veda il ritratto di Tiziano del 1534-1536 al KunstHistorisches Museum di Vienna, sotto) e perciò assai di moda nelle corti padane  e italiane nella prima metà del Cinquecento e presente in vari ritratti di quei decenni.

Proprio da quel copricapo così sfarzoso e opulento prende il via l’analisi di Aimée Ng: il «balzo» reca al centro un cammeo con una figura di cavallo e, più che richiamo d’araldica alla famiglia padana Cavalli, in esso si deve invece riconoscere Pegaso, il cavallo alato simbolo mitologico dell’ispirazione poetica. Nella “Schiava” va dunque identificata una dama poetessa delle corti padane fra Parma, Ferrara e Mantova. Quale dunque, far le molte che animavano d’eleganza, versi e storie amorose le già vivaci vicende cortigiane di quei decenni?

Barbara Torelli (1474-1533), vedova di Ercole Strozzi (esule fiorentino e cortigiano servizievole di messaggi d’amore fra i cognati Francesco Gonzaga a Mantova e Lucrezia Borgia a Ferrara) e poetessa celebre per il sonetto in memoria dello sposo assassinato? Troppo vecchia.

Giulia Gonzaga contessa di Fondi (1513-1566, nel ritratto attribuito a Tiziano, in collezione privata, sotto a sinistra), anagraficamente perfetta ma sposa a 13 anni nel regno di Napoli e soprattutto mai poetessa bensì vedova quasi bisbetica e certo rigidina, di simpatie addirittura sociniane e calviniste, di cui s’andò inutilmente e quanto disavvedutamente – figurarsi un po’! – a innamorare proprio il fascinosissimo sciupafemmine cardinale Ippolito d’Este il Giovane!

Se Tullia d’Aragona (1510-1556, sopra a destra nel presunto ritratto di Scuola Romana), figlia naturale della cortigiana ferrarese Giulia Campana e del cardinale Luigi d’Aragona e cugina del duca Alfonso di Ferrara, appare la più idonea per bellezza e lusso di vesti, nonchè per essere poetessa di fama (nel 1547 pubblicò dedicandola a Cosimo I de’ Medici, allora Duca di Firenze e futuro Granduca di Toscana, la sua opera più famosa, il Dialogo della infinità d’amore, mentre alla moglie di Cosimo, Eleonora Àlvarez de Toledo, sua amica e protettrice sono dedicate nello stesso 1547 le Rime), visse però a Ferrara solo fra il 1534 e il 1537 e i tempi non coincidono con l’attività di Parmigianino.

La bolognese Cecilia Gozzadini, figlia di quella Costanza Rangoni Gozzadini nel 1530 ritratta ancora da Parmigianino (Vienna, KunstHistorisches Museum) con identica «capigliara» (altro nome del balzo)? Brutta la madre Costanza e geograficamente incoerente la figlia.

La più probabile, conclude Aimèe Ng, resta per la sua notoria fama poetica e di ricercatezze iconologiche e vaghezze culturali,  Veronica Gàmbara (1485-1550), contessa di Correggio e amica intensa di Pietro Bembo, il poeta più celebrato del tempo e amante platonico (o magari no…) dell’ineffabile Duchessa di Ferrara Lucrezia Borgia alla quale dedicò il suo poema gli Asolani, che appunto l’alato cavallo Pegaso usava come propria “impresa”. Certo neppure lei nel 1532 era nel fiore dell’età: nel Ritratto di dama, all’Hermitage di San Pietroburgo,  Correggio la ritrae tra il 1517 e il 1520 in un’opera di elevata eleganza stilistica, firmata con la colta latinizzazione del suo nome: Anton(ius) Laet (us), ma della Schiava Turca altrettanto enigmatica (tant’è che potrebbe essere anche un’altra primadonna del Rinascimento Padano: Ginevra Rangoni). L’opera rimane tuttavia iconologicamente convincente per la nomea sofisticata della Contessa di Correggio e iconograficamente per quel naso un po’ lungo e sottile che contraddistingue entrambe, lei e la “Schiava” che schiava non è… Se Veronica era troppa agée, allora certamente l’abile Parmigianino garbatamente e galantemente con cura la rinfresca, rimpolpa e ringiovanisce. Certo è che allo studio di Aimée Ng appare però sfuggire quel ritratto di giovane donna, di qualità altera e assai bello e ancor più vicino per sembianze alla dama con-turbante di Parmigianino che sarebbe il più suadente per un’identificazione fra le due: stesso copricapo e acconciatura, stessa ricercata e dispendiosa eleganza di sete fruscianti e vellicose pellicce e piumaggi, stessa espressione fra il sussiegoso e l’ammiccante: quel Ritratto di Signora con “balzo” di Bernardino Luini, del 1517-1518 (o forse perfino più tardo, del 1525 e perciò d’ipotesi ancor più consistente) alla National Gallery di Washington, che così coerente come figurazione, abbigliamento e tratti del viso a perfezione risolverebbe il busillis.  Ma anche di quello, ancora una volta, si ignora il nome della dama ritratta.

Dopo il Belvedere di Vienna (che nel giugno 2015 ha dovuto vendere in asta da Sotheby’s London con un risultato di quasi 25milioni di sterline il ritratto di Gertha Baruch Edle von Felsőványi née Loew, opera del 1902 di Gustav Klimt, commissionato all’artista viennese dal banchiere ebreo ungherese padre della giovane donna ritratta, poi moglie di un altro nobilitato banchiere di stirpe ebraica, acquistato forzosamente da un ufficiale tedesco nel 1941 e qualche anno fa reclamato dagli eredi dalla famiglia – tocca al Metropolitan Museum di New York.

Un mese fa, l’ormai annosa disputa che oppone gli eredi dell’uomo d’affari ebreo-tedesco Paul-Friedrich Leffmann (guidati dalla bispronipote Laurel Zuckerman, amministratore fiduciario del patrimonio Leffmann) al Metropolitan Museum si è trasformata in causa legale a pieno titolo con la registrazione della citazione in giudizio del Metropolitan Museum of Art da parte degli eredi Leffmann a rivendicare la legittima proprietà di uno dei più preziosi capolavori del museo newyorkese: L’Acteur di Picasso, olio su tela del Periodo Rosa, 1904-1905 (figura maschile ritratta nell’abbigliamento e nella gestualità tipici del Picasso inizio secolo nel rappresentare il mondo teatrale di acrobati, artisti di strada e saltimbanchi).

Laurel Zuckerman sostiene infatti la provenienza illegittima dell’opera al museo in quanto Paul-Friedrich ed Alice Leffmann furono costretti a vendere l’opera ad un prezzo ridicolo a causa delle persecuzioni naziste. I coniugi Leffmann avevano acquistato L’Acteur nell’aprile 1912, tramite l’amico e celebre gallerista Otto Feldmann titolare del Rheinische Kunstsalon di Colonia, dalle mani del primo proprietario Frank Burty Haviland, ricco pittore americano amico personale di Pablo Picasso, e da loro l’opera era stata per la prima volta esposta al pubblico nella celebre Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes westdeutscher Kunstfreunde und Künstler del maggio 1912, che con 634 opere (107 del solo van Gogh) raccolse tutto il meglio e l’eccezionale della pittura di quei decenni.

Secondo gli atti depositati alla Corte Distrettuale degli Stati Uniti del Southern District di New York (la più potente della Grande Mela, quella della serie TV «Billions», per intendersi), l’inasprirsi nel 1936 delle leggi razziali naziste impose a Paul Leffmann e alla moglie la vendita di imprese e dimore di famiglia a Colonia nonché della loro collezione di objets d’art e di opere d’arte prima di fuggire nel 1937 in Italia, allora considerata rifugio sicuro data la legislazione in quegli anni particolarmente favorevole agli stranieri residenti (così da tutelare in base al Principio di Reciprocità, fra i punti fondanti del Diritto Pubblico Internazionale, i milioni di emigrati italiani all’estero).

Ma anche in Italia le leggi razziali, come ben si sa, erano in agguato.

I Leffmann quindi, prima di lasciare l’Italia nell’estate 1938 per la Svizzera e con l’intenzione di raggiungere il Brasile, per finanziare la loro fuga vendettero il quadro nel giugno 1938 alla Galerie Käte Perls di Parigi (proprietà dei famosi galleristi berlinesi Hugo e Käte Perls, rifugiatisi anch’essi a Parigi nel 1931 a seguito dell’affermarsi del Nazismo) per l’anche allora ridicola somma di 12.000 dollari. Da allora in poi e in una manciata d’anni, proprio tramite quei mercanti d’arte ebrei che, nonostante la loro etnia, lucrarono ampiamente dalle persecuzioni naziste, L’Acteur passò per 13.200 dollari prima alla Galerie Paul Rosenberg di Parigi, poi alle consorelle Rosenberg & Helft Gallery di Londra e Paul Rosenberg & Co. di New York. Qui nel 1939 fu prestato dalla galleria allo stesso Metropolitan con un premio assicurativo di 18.000 dollari (quindi 50% in più dell’originale prezzo di acquisto) e nel novembre 1941 fu ceduto a Charles Henschel della galleria M. Knoedler & Co., sempre di New York. Fu questi a venderla immediatamente a Thelma Chrysler Foy (1902-1957, figlia primogenita del magnate delle automobili Walter Chrysler Sr., preziosa collezionista d’arte europea, specializzata nel Settecento freancese, e negli anni 1950 più volte shorlisted fra le donne più eleganti del mondo) per 22.500 dollari, un prezzo ancora una volta irrisorio (anche se del 70% superiore alla somma ricevuta dai proprietari originali) e che secondo gli eredi Leffmann dimostra chiaramente l’iniquità dell’intera serie di transazioni commerciali.

Thelma Chrysler Foy donò infine nel 1952 L’Acteur al Metropolitan Museum, dove è rimasto in esposizione da allora. Curioso tuttavia che la scheda di provenienza dell’opera, che prima recitava semplicemente «Collezionista anonimo tedesco fino al 1938. Dono di Mrs. Thelma Irene Chrysler Foy nel 1952», solo di recente si diffonda ampiamente su tutta la tormentata storia del quadro.

Inoltre, non è la prima che L’Acteur va ad occupare le prime pagine dei giornali: nel gennaio 2010, una visitatrice del museo cadde accidentalmente addosso al quadro, procurando alla tela uno squarcio della lunghezza di oltre 15 cm. Venne restaurato in tutta fretta e in tempo per comparire alla grande mostra dedicata a Picasso nell’aprile dello stesso anno (il “curioso” incidente alimentò tuttavia la leggenda che il quadro contenga una duplice opera e che il soggetto attuale sia stato ridipinto da Picasso sopra un’altra figura…).

Dal 2010 gli eredi Leffmann hanno affrontato la spinosa questione con il Metropolitan Museum che, dopo aver per anni praticamente rifiutato di prendere seriamente in considerazione ogni loro richiesta, solo nel 2011 ha ufficialmente riconosciuto l’originaria proprietà Leffmann mentre gli avvocati della famiglia ritengono colpa grave del Museo non aver considerato che l’opera – data la sua notorietà e la presenza nella celebre mostra del 1912 – potesse essere stata proprietà di un esule ebreo, costretto a cedere il quadro per cause di forza maggiore quali la persecuzione nazista e fascista e perciò tali da invalidare la vendita.

Viceversa, il Metropolitan ha strenuamente negato qualsiasi fondamento legale delle richieste degli eredi Leffmann, affermando che la vendita del 1938 avvenne per equo controvalore di mercato e non in condizioni di coercizione, che anzi il prezzo pagato dalla Galerie Käte Perls di Parigi «era più alto rispetto a qualsiasi altra prezzo di opera di Picasso venduta da un collezionista ad un gallerista nel corso degli anni 1930» e che in ogni caso, i termini per avanzare qualsiasi pretesa erano ampiamente scaduti, perché il diritto di rivendicazione andava esercitato nell’immediato Dopoguerra, mentre Laurel Zuckerman, amministratore del patrimonio Leffmann, ha contattato il museo solo nel 2005.

Non costituisce certo un buon precedente per il Metropolitan non solo il caso del Klimt del Belvedere ma anche, di fine settembre 2016, la restituzione e il riacquisto da parte della Neue Galerie, sempre di New York, di un’opera (il Nudo del 1914 dell’espressionista tedesco Karl Schmidt-Rottluff, che a Dresda nel 1905 aveva fondato con Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl e Erich Heckel il primo gruppo espressionista Die Brücke) dopo che ne aveva appresa la controversa provenienza collegata alle persecuzioni razziali naziste: infatti il quadro, di proprietà del collezionista e industriale calzaturiero ebreo-tedesco Alfred Hess e della moglie Tekla, risultava scomparso dal momento in cui i coniugi Hess erano fuggiti in Gran Bretagna nel 1939.

Quanto a L’Acteur di Picasso, gli eredi Leffmann richiedono la restituzione dell’opera o un indennizzo di 100milioni di dollari (poco, a ben vedere, date le quotazioni che un’opera di questo pregio e con alle spalle una storia “titolata” come  questa potrebbe raggiungere in asta delle Majors a New York… almeno 150milioni di dollari… ).

La saga dei quadri trafugati dai Nazisti e ritrovati in qualche museo o colelzione privata, grandi o piccoli, famosi o sperduti, continua.