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L’antica tradizione dell’arte tessile degli arazzi non fu solo eccellenza e prerogativa esclusivamente francese e fiamminga. Nello sviluppo di quest’arte decorativa ebbe gioco anche l’Italia e, fra le manifatture attive fra Sei e Settecento nelle principali città italiane, di certo una delle più pregiate fu l’Arazzeria Barberini, voluta a Roma dal Cardinal Nepote di papa Urbano VIII, quel Francesco Barberini, nato a Firenze nel 1597 e morto a Roma nel 1679, che fu collezionista esperto e sublime di molta della migliore arte antica e del suo tempo, italiana e francese soprattutto.

Il volume The Barberini Tapestries. Woven Monuments of Baroque Rome, di James Gordon Harper, pubblicato da Officina Libraria, esce in concomitanza all’esposizione negli Stati Uniti degli Arazzi Barberini dedicati alla «Vita di Cristo», commissionati dallo stesso cardinale Francesco Barberini, a marzo-giugno 2017 nella mostra nella Cattedrale di St. John the Divine a New York ed ora (fino a gennaio 2018) al Jordan Schnitzer Museum of Art di Eugene, Oregon.

James Gordon Harper (professore di arte rinascimentale e barocca alla University of Oregon, autore e curatore di vari volumi fra cui “Giuseppe Vasi’s Rome: Lasting Impressions from the Age of the Grand Tour”, del 2010, e “The Turk and Islam in the Western Eye: Visual Imagery before Orientalism 1450-1750”, del 2011) analizza per la prima volta in modo completo sia l’attività dell’Arazzeria Barberini sia questo ciclo di arazzi, la cui testimonianza artistica viene interpretata da Harper tanto – a livello generale – come “monumento” del clima artistico della Roma che vive gli splendori della fase più matura del Barocco, quanto – a livello particolare ed episodico – come strumento qualificato e qualificante della comunicazione e propaganda politica e socioculturale del loro committente, il Cardinal Nepote Francesco Barberini.

Nominato cardinale a 26 anni nel 1623 e contemporaneamente Segretario di Stato e Legato ad Avignone nonché due anni dopo plenipotenziario a Parigi ad affrontare il Cardinal de Richelieu (senza troppo successo perché la Valtellina fu persa allo Stato della Chiesa ma Luigi XIII, ad addolcirgli al pillola, gli regalò sei arazzi disegnati da Rubens e ciò ebbe il suo peso nel futuro di mecenate del giovane cardinale, come spiega Francis Haskell in Patrons and Painters, Yale University Press, 1964 e 1980, p. 44; trad.it. Mecenati e pittori, Firenze, Sansoni, 1966) e chiamato a Roma “Il Cardinal Padrone”, pare perfino dallo stesso zio papa, sebbene non abbia brillato come politico (ad esempio disastrosa a Urbano VIII e a tutti i Barberini fu la sua “Guerra di Castro” contro i Farnese che inutilmente vessò le già provate finanze papali), la sua figura spicca viceversa nel pur affollato palcoscenico culturale d’Italia e d’Europa in epoca barocca.

Accademico dei Lincei e Protettore dell’Accademia di San Luca (la confraternita dei pittori romani), commissionò per San Pietro numerose opere ad artisti come Giovanni Lanfranco, Andrea Sacchi, Pietro da Cortona, Nicolas Poussin, Simon Vouet, Valentin de Boulogne, acquistando per la sua collezione privata (già ricca di sculture classiche) molte opere del giovane Poussin. Nel 1625 comprò dagli Sforza il palazzetto sul Quirinale che Carlo Maderno trasformò nel celebre Palazzo Barberini e di cui Francesco coordinò l’ispirazione iconografica celebrativa della famiglia papale, ideata dal poeta toscano Francesco Bracciolini, e la sua realizzazione pittorica, affidata a Pietro da Cortona: nel Gran Salone l’esuberanza decorativa raggiunta con l’uso travolgente dell’«Illusionismo» barocco – declinato fra “tromp-l’œil”, prospettive “di sott’in su” e “quadrature”, spregiudicate cromìe, aggrovigliato dinamismo di forme ed esasperato ornamentismo – segna un punto di svolta e di nuova partenza per la decorazione degli interni secolari barocchi.

Eclettico e non pago, sempre a Palazzo Barberini organizzò una vasta biblioteca con manoscritti greci e romani, iscrizioni e antichi “monetaria” e perfino un piccolo museo di scienze naturali ed un giardino botanico: il manoscritto Libellus de Medicinalibus Indorum Herbis, erbario e prontuario medicinale erboristico azteco, tradotto nel 1552 in latino dalla lingua Nahuatl e da lui posseduto, fu appunto ufficialmente denominato in suo onore Codex Barberini. Sostenne inoltre molti studiosi e pensatori europei, fra cui Athanasius Kircher, Jean Morin, Gabriel Naudé, Gerhard-Johann Vossius, Heinsius e il poeta inglese John Milton. Del resto, a confermare fuor d’ogni dubbio la statura culturale di Francesco Barberini basterebbe il fatto che, dal 1633 alla morte Grande Inquisitore della Santa Inquisizione Romana, fu uno dei soli tre cardinali (gli altri essendo Laudivio Zacchìa e Gaspare Borgia) che in quello stesso 1633 si rifiutarono di firmare la condanna di Galileo Galilei e delle sue tesi.

James G. Harper allarga poi l’indagine alla struttura socioculturale della Roma di Urbano VIII e all’influenza politica ed artistica della famiglia Barberini nel XVII secolo (irruente soprattutto in architettura: «Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini» scrisse Pasquino nel 1625 allorché Urbano VIII fece asportare e fondere le travature bronzee del pronao del Pantheon per costruire il Baldacchino di San Pietro e i cannoni di Castel Sant’Angelo), e da lì alla storia dell’Arazzeria Barberini, la manifattura privata del cardinale Francesco insediata nel 1627 proprio a Palazzo Barberini, dove rimase attiva fino al 1679, e la cui produzione iniziò con i sei arazzi disegnati da Pietro da Cortona sul tema delle Storie di Costantino a completare quelli ricevuti in dono da Richelieu. L’occhio-di-bue della ricerca di Harper va sull’attività di Giovanni Francesco Romanelli (Viterbo, 1610-1662), l’allievo di Pietro da Cortona che, impegnato il maestro nell’opera erculea della decorazione del palazzo, venne dal Cardinale incaricato di disegnare i cartoni dell’Arazzeria, fra cui anche, ovviamente, questi arazzi della Vita di Cristo.

Il ciclo, suddiviso in ben dodici episodi che partono dall’Annunciazione, esplicita di fatto una vera e propria storia del gusto barocco, come Harper dimostra grazie ai documenti dell’epoca che descrivono l’uso strumentale e promozionale dato agli arazzi dai Barberini.

Dopo i fasti romani, questa testimonianza di arte decorativa tessile italiana approdò Oltreoceano all’epoca del frenetico collezionismo della Gilded Age (1870-1910), gli anni d’oro di Duveen e Berenson, quando negli Stati Uniti là si sviluppò una sorta di “arazzomania”. Dopo le colelzioni private, gli arazzi approdarono infine per donazione alla Cattedrale cattolica di New York St.John the Divine.

Chiude il volume Marlene Eidelheit, direttore e conservatore capo del laboratorio di restauro tessile della St.John the Divine’s Cathedral, che descrive la storia conservativa degli arazzi dal 1891 al 2016, analizzando gli aspetti tecnici e il lungo lavoro di restauro al qual sono stati sottoposti.

 James Gordon Harper, THE BARBERINI TAPESTRIES. Woven Monuments of Baroque Rome, con un testo di Marlene Eidelheit, in lingua inglese, Milano, Officina Libraria, 2017, rilegato, pp.188, 126 illustrazioni a colori; € 38 euro; http://www.officinalibraria.com

Nel terzo centenario della scomparsa della pittrice un po’ svizzera, un po’ tedesca, un po’ olandese Maria-Sibylla Merian (Francoforte, 2 aprile 1647– Amsterdam, 13 gennaio 1717) il Kupferstichkabinett (Gabinetto dei Disegni e delle Stampe) dei Musei di Berlino e lo Städel Museum di Francoforte celebrano con una fascinosissima mostra apertasi il 7 aprile (chiusura il 2 luglio) l’opera di una “signora per bene” che fu e resta fra i pilastri dell’evoluzione, da un lato, della natura morta floreale in Europa (che tante altre donne pittrici vede fra le sue più esimie rappresentanti), e dall’altro, e ancor più, dello studio della storia naturale di fiori e insetti, inserendosi tra i fondatori della botanica e della entomologia moderna grazie alla sua attenta osservazione e documentazione della metamorfosi della farfalla, come ha più volte dichiarato il celebre entomologo britannico Sir David Attenborough. Non a caso Maria-Sibylla nella sua carriera di pittrice e scienziata ha catalogato e illustrato ben 186 specie di insetti e la sua classificazione di farfalle e falene è tuttora in vigore.

La mostra ripercorre il tanto variegato quanto attento e delicato rapporto artistico ed espressivo fra la storia naturale, la botanica, la neonata entomologia, la pittura e il disegno floreali e botanici e l’arte libraria con 150 opere su carta e pergamena dal XVI secolo alla fine del Settecento illuminista e scienziato provenienti dalle vaste collezioni dei due musei tedeschi.

Alle opere di Maria-Sibylla  si affiancano preziosi prestiti da musei internazionali per presentare, accanto alle opere di Maria-Sibylla Merian (tempere, acquerelli , lacche opache e gouaches su carta o pergamena perché le gilde tedesche impedivano alle pittrici la tecnica ad olio) quelle di vari suoi predecessori, contemporanei e successori nelle diverse forme di espressione artistica da Martin Schongauer ad incunaboli e codici illustrati di farmacopea ed erboristeria dei primi del XVI secolo, studi di piante di Albrecht Dürer e della sua cerchia, studi naturalistici di Georg Flegel e Georg Hoefnagel e altri da tutto il Seicento, nature morte di fiori di Barbara-Regina Dietzsch e della sua scuola nel Settecento fino alla pittura floreale neoclassica, romantica e Biedermeier. Il tutto illustrato in un catalogo Hirmer Verlag, curato dal Dipartimento di Storia dell’Arte della Technische Universität Berlin.

Johann-Bartholomaeus Braun, Tulipano, acquarello e lacca opaca su pergamena, Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin, © bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Volker-H. Schneider

Georg Hoefnagel, Cervo volante, acquerello su pergamena, 1578-1592, Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin © BPK / Kupferstichkabinett, SMB / Jörg P. Anders

Johann-Bartholomaeus Braun, Tulipano screziato, acquarello e lacca opaca su pergamena, Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin, © bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Dietmar Katz

Barbara-Regina Dietzsch, Fiore di Regina della Notte (Cactus Grandiflorus), acquerello, lacca opaca, vernice alla gomma arabica (in parte) su pergamena, Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin, © bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Volker-H. Schneider

Barbara-Regina Dietzsch, Cavolo Nero con Farfalla Perla e Millepiedi, acquerello e lacca opaca su pergamena con inserti di foglia d’oro zecchino, ante 1762, Kupferstichkabinett – Berlino Musei di Stato, © BPK / Kupferstichkabinett, SMB / Jörg P. Anders

Maria Sibylla Merian fu la prima pittrice naturalista e studiosa di botanica ad analizzare la metamorfosi dei bruchi in farfalle e anche la fondamentale simbiosi fra insetti e piante. Passione e disciplina senz’altro almeno eccentriche in un’epoca in cui il vulgo considerava gli insetti “le bestie del Diavolo”.

Figlia dell’incisore svizzero Matthäus Merian il Vecchio (1593-1650) e della seconda moglie Johanna-Sybilla Heim ma orfana del padre a tre anni, fu cresciuta ed educata dal patrigno Jakob Marell (apprezzato pittore di fiori e allievo del rinomato pittore di nature morte Georg Flegel) che le insegnò il disegno, la pittura ad olio, l’acquerello e l’incisione cosicché già a tredici anni dipingeva con gusto e perizia immagini d’insetti e di piante ritraendoli direttamente dal vero in natura. All’abilità d’arte non era estranea – se non predominante – un’intensa, analitica curiosità scientifica e infatti, nell’introduzione della sua opera più importante: Metamorphosis Insectorum Surinamensium, pubblicata fra 1702 e 1705, scrisse: «In gioventù mi dedicai a ricercare insetti: cominciai con i bachi da seta nella mia città natale di Francoforte. Osservai poi che essi, come altri bruchi, si trasformavano in belle farfalle notturne e diurne. Questo mi spinse a raccogliere tutti i bruchi che potevo trovare per osservarne la trasformazione. Ma, per disegnarli e descriverli dal vero con tutti i loro colori, ho voluto esercitarmi anche nell’arte della pittura».

Maria-Sibylla pubblicò il suo primo volume di illustrazioni florali, Neues Blumenbuch, già nel 1675 a 28 anni. Nel 1679 pubblicava Der Raupen wunderbare Verwandlung und sonderbare Blumennahrung  (La meravigliosa trasformazione dei bruchi in farfalle e la loro curiosa alimentazione floreale) che divenne un vero successo editoriale discusso e consultato in tutti i salotti alla moda dell’aristocrazia tedesca che s’ispirava ai Philosophes francesi e alle salonnières bas-bleu parigine.

Dopo anni vissuti in Germania tra Norimberga, Francoforte e Gottorp nell’Holstein nell’infelice matrimonio col mediocre pittore Johann Andreas Graff , la pittrice-entomologa si trasferisce in Frisia nella tenuta delle nobili beghine Aerssen van Sommelsdijck che ospitavano la comunità religiosa dei Labadisti (fondata nel 1669 dal francese Jean de Labadie: un irrgdto, composto, serioso mish-mash fra gesuitismo, giansenismo e calvinismo). Qui conosce e avvia rapporti intellettuali ed epistolari con personaggi quali l’Elettrice Sofia di Hannover, madre di re Giorgio I di Gran Bretagna; William Penn, il pioniere quacchero da cui prende nome l’americana Pennsylvania; il filosofo inglese John Locke. Nel 1691 va a vivere con le figlie ad Amsterdam, dove nel 1692 non solo conqustò il sospirato divorzio e la futura celebre pittrice di fiori Rachel Ruysch quale allieva ma soprattutto la figlia maggiore Johanna sposò il facoltoso mercante Jakob-Hendrik Herolt, fiorente imprenditore in Suriname, colonia olandese in America del Sud di cui all’epoca era Governatore proprio Cornelis van Aerssen van Sommelsdijck, nipote delle signorine labadiste e mecenate di Maria-Sibylla. E così finalmente, nel 1699, dopo decenni di pittura e di studi e altrettanti di successi, grazie all’appoggio del Governatore Sommelsdijck ottenne dalla città di Amsterdam il finanziamento ufficiale del viaggio in Suriname con la figlia minore Dorothea per studiare in cinque anni le nuove specie di fiori e di insetti tipiche delle Indie Occidentali. La nave salpava il 10 luglio 1699 e si trattò del primo viaggio espressamente concepito come spedizione scientifica.

Maria-Sibylla Merian, Tulipano screziato e sfrangiato, acquerello su pergamena, 1690 crca

Anonimo, Ritratto d maria Sibylla Merian, olio su tela, 1690 circa

Maria-Sibylla Merian, Giacinto d’Acqua con raganella e lepidotteri, acquerello su pergamena, 1690 circa

Dei cinque anni previsti, madre e figlia ne trascorsero in Suriname solo due, a causa della malaria, ma la messe di animali e piante precedentemente sconosciuti all’interno del Suriname (con annotazione di caratteristiche, habitat, abitudini) e la loro denominazione scientifica con i nomi nativi americani fu straordinaria come l’avventurosa esplorazione del corso del fiume Suriname e la calorosa collaborazione degli indigeni amerindi che tutte portarono alla pubblicazione della sua opus magna, la citata Metamorphosis Insectorum Surinamensium, che rimane testo fondamentale per la storia dell’entomologia e le cui illustrazioni sono indiscussi e celebrati capolavori di pittura botanica. Lei stessa scrive nella Introduzione: «Realizzando quest’opera, non ho mirato al guadagno, contentandomi di rifarmi delle spese sostenute. Non ho badato a spese per eseguire quest’opera. Ho fatto incidere le tavole da un celebre maestro e ho procurato al libro la carta migliore per portare soddisfazione e piacere non solo agli amatori dell’arte ma anche agli amatori degli insetti e sono felice sentendo di aver raggiunto il mio scopo e di aver loro procurato quella gioia»

Maria-Sibylla Merian, Fulgora, Acquerello su pergamena, 1685 circa

Maria-Sibylla Merian, “Metamorphosis”, Frontespizio della prima edizione 1705

Maria-Sibylla Merian, Giunchiglia rossa , tavola da “Die Europische Insecten”

Rientrata ad Amsterdam, nei suoi ultimi anni, funestati da un ictus nel 1715 e dalle conseguenti difficoltà economiche (già nel 1699 per ulteriormente finanziare il viaggio in Suriname aveva venduto 255 sue opere) Maria-Sibylla ebbe la soddisfazione di ricevere nel 1716, poco prima della morte, l’omaggio personale del super eclettico zar di Russia Pietro il Grande, in visita ad Amsterdam ed ai cantieri navali olandesi, che dopo la sua morte acquistò un gran numero di suoi dipinti, oggi conservati nella collezione dell’antica Accademia di San Pietroburgo, fondata dallo stesso Pietro il Grande (Academia Scientiarum Imperialis Petropolitanae poi dal 1803 Académie Impériale des Sciences e dal 1925, spostata a Mosca, Accademia Russa delle Scienze).

Immagine introduttiva

Maria Sibylla Merian, Petali di tulipani screziati, acquerello e lacca opaca su pergamena, Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin, © bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Dietmar Katz

Dipinto nel 1995 ed emblematico del rivoluzionario, per quanto allora già più che affermato, estro creativo di Roy Lichtenstein, questo Nude Sunbathing rivisita uno dei soggetti preferiti dell’artista. Di presenza assai rara sul mercato, i Late Nudes furono la prima serie di dipinti realizzati dal pittore dopo la retrospettiva dedicatagli nel 1993 dal Solomon R. Guggenheim Museum di New York e restano senza dubbio la pièce de résistence del periodo finale dell’attività di Lichtenstein nei suoi ultimi anni prima della morte nel 1997, tant’è che molte opere di questa serie sono oggi parte di importanti collezioni istituzionali e private, fra cui il Museum of Modern Art di San Francisco, la Fondazione Beyeler e la Broad Art Foundation.

Nude Sunbathing, stimato intorno ai 20 milioni di USD sarà offerto in vendita al pubblico per la prima volta durante la Contemporary Art Evening Auction del 18 maggio 2017 a Sotheby’s New York.

Ispirati dalle sue due più significative influenze artistiche storiche – Pablo Picasso e Henri Matisse – nei suoi nudi Lichtenstein astrae il corpo femminile fino alla sua forma più semplice, definendolo con la sua marcata linea grafica e con gli iconici Benday Dots audacemente colorati. Ciò che distingue i suoi Late Nudes degli anni 1990 dalle sue opere precedenti è l’utilizzo dei punti Benday nel dégradé cromatico all’interno della composizione, che conferisce alla figura un’accentuata profondità e tridimensionalità. Nude Sunbathing presenta inoltre un ulteriore carattere di unicità perché praticamente monocromatico nelle varie sfumature di rosso che dànno forma sia alla figura femminile sia allo sfondo.

Le vicende delle opere d’arte italiane requisite da Napoleone e restituite all’Italia da Canova

Il professor Andrea Emiliani in collaborazione con il Museo del Louvre e con l’Accademia Clementina di Bologna ha curato la realizzazione di uno speciale volume bilingue (italiano e francese), dedicato alle vicende delle acquisizioni forzate effettuate da Napoleone fra il 1796 con l’Armée d’Italie e il 1814 per la creazione del Museo del Louvre stesso quale «Museo dell’Arte Europea” e soprattutto sul ruolo chiave svolto da Antonio Canova (nell’immagine introduttiva) come plenipotenziario speciale di papa Pio VII e degli altri Stati Italiani per il recupero e la restituzione agli Stati Italiani legittimi proprietari delle opere a suo tempo prelevate dalle armate francesi.

Il volume (di circa 600 pagine e di elegante e accurata veste editoriale realizzata dall’editore Carta Bianca di Faenza con la diretta supervisione di Andrea Emiliani) si fonda sulle analisi degli archivi del Louvre e sul loro studio e confronto effettuato dalla storica dell’arte e archivista Gilberte Émile-Mâle (figlia del celebre storico restauratore del Louvre Émile Mâle) in collaborazione con Yveline Cantarel-Besson, Direttore Centrale degli Archivi Nazionali di Francia e con l’assistenza di Janine Dragomir.
Ad affiancare la parte di analisi storico-archivistica (riproduzione dell’inventario storico-bibliografico completo, repertorio delle operazioni di restauro effettuate a Parigi, indice generale delle opere descritte) e il commento esplicativo firmato da Gilberte Émile-Mâle e Yveline Cartarel-Besson, tre importanti saggi di Andrea Emiliani, Michel Laclotte (ideatore del Musée d’Orsay e direttore generale del Museo del Louvre dal 1987 al 1995) e della storica dell’arte Francesca Lui ad illustrare tutti i i retroscena storico-artistici che videro protagonisti Antonio Canova, il direttore del Louvre napoleonico Dominique-Vivant Denon e molti altre figure chiave del Congresso di Vienna e della Restaurazione post-napoleonica fra i quali in primo luogo il Duca di Wellington, grazie al cui personale intervento diplomatico ed economico fu possibile restituire proprio a Bologna la quasi totalità delle opere d’arte a suo tempo trasferite a Parigi e che costituiscono oggi il nucleo portante della Pinacoteca Nazionale di Bologna (utilizzando per il viaggio di trasporto proprio quel valico del Sempione completamente ampliato e rinnovato da Napoleone nel 1805). Wellington infatti,  da giovane  – quand’era ancora soltanto the Honorable Arthur Wsley figlio cadetto del provnciale Conte di Mornington – aveva visitato e soggiornato Bologna durante il suo Grand Tour con il fratello maggiore Lord Wellesley, svluppando e mantenendo una speciale affezione per la città.

La parte iconografica spazia dalla ampia e qualitativamente fascinosa serie di vedute (reali e di fantasia) del Louvre commissionate da Napoleone a Hubert Robert, maestro della pittura paesaggistica neoclassica e primo “Conservateur au Muséum Central des Arts de la République”, futuro Musée du Louvre, alle opere di Bernardin Zix, Charles Meynier ed altri pittori dell’età neoclassica che rendono l’immagine del Louvre in epoca napoleonica (quando si chiamava appunto «Musée Napoléon»).

Per sostenere ulteriormente la realizzazione del volume (la cui uscita è prevista per l’estate 2017) per poterne curare al massimo tutti gli aspetti editoriali, distributivi e promozionali.
Prezzo di ogni singola copia è € 50,00=.
Al di là di interventi istituzionali di realtà imprenditoriali legate a qualsiasi titolo al mondo dell’arte o al contesto locale bolognese o parigino e internazionale che, a fronte di un contributo in acquisto copie, figureranno nella Tabula Gratulatoria che aprirà il volume, ciascun lettore interessato può contribuire anche con l’acquisto di una sola copia venendo inerti nell’apposito Albo dei Sostenitori

Se l’Italia – squassata da Renzi & Co., crac bancari pagati dai comuni risparmiatori, viceregine boscherecce e depositi museali traboccanti di opere d’arte destinate ad ingrassare i topi – si gode la politica culturale demenziale del kriminale ministro Franceskini, anche Trump si sta dando da fare e taglia i fondi alle grande istituzioni museali e scentifiche statunitensi per le iniziatve culturali decentrate per portare “conoscenza” nelle aree più culturalmente depresse degli Stati Uniti.

Proprio quelle che hanno appunto eletto Trump al soglio presidenziale in virtù della loro paleolitica ignoranza.

Come avevano ragione Oscar Wilde, Giuseppe Prezzolini e mo zio Emil-Ludwig a sostenere che “L’America è un Paese che è passato dalla Barbarie alla Decadenza senza conoscere la Civiltà”…

Media Alert  
Statement from The Metropolitan Museum of Art on Proposed Elimination of Funding for the NEA, NEH, and IMLS

“The President’s budget released today proposing the elimination of funding for the NEA, NEH and IMLS is shortsighted and does a terrible disservice to the American people.  For more than 50 years, these programs have provided, at modest cost, essential support to arts organizations throughout the country—many times sustaining the arts in areas where people do not have access to major institutions like the Metropolitan Museum. We will join with arts organizations and artists nationwide and work with our supporters in Congress to see that these vital funds are maintained.”

Thomas P. Campbell, Director
Daniel H. Weiss, President
The Metropolitan Museum of Art

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March 16, 2017

The Met Fifth Avenue   –  The Met Breuer   – The Met Cloisters    metmuseum.org

La realtà anticipa la fantasia o viceversa?

E… la nostra vita è tutta frutto del caso o esiste un Destino che ci guida o ci perde o ancora i fili di cui è intessuta la nostra vita sono tenuti da un Essere Superiore o dallo stesso Destino?

La tragedia del ponte crollato sull’autostrada fra Loreto ed Ancona mi ha subito riportato alla mente un romanzo di Thornton Wilder, per precisione il suo secondo, scritto nel 1927 (Premio Pulitzer nel 1928 e dal quale sono stati tratti vari film, l’ultimo nel 2004 con un cast superbo: F. Murray Abraham, Kathy Bates, Gabriel Byrne, Geraldine Chaplin, Robert De Niro, Harvey Keitel): IL PONTE DI SAN LUIS REY che tratta di una vicenda identica. E storica.

Il 20 luglio 1714, a mezzogiorno preciso, il ponte di corda costruito duecento e più anni prima dagli Incas e che da allora è stato la più importante via di collegamento per gli abitanti di Lima e Cuzco, improvvisamente cede mentre lo stanno attraversando cinque persone: la Marquesa de Montemayor Doña María; Pepita, la sua cameriera personale; lo scrivano ambulante Esteban; Tìo Pío, un avventuriero spagnolo al servizio del Vicerè del Perù, già impresario teatrale scopritore e maestro della famosa attrice Camila La Perricholì, che grazie a lui era divenuta l’amante del Viceré ma che poi, sfigurata dal volo, si era ritirata a vivere nelle montagne con i tre figli avuti appunto dal Viceré. Quinto personaggio è il ragazzino Jaime, il figlio minore di Camila e del Viceré, che Tìo Pìo sta conducendo con sé a Lima per insegnarli la professione d’attore.

Al disastro assiste, salvandosi per puro caso, il monaco francescano Frate Junipero che, sconvolto dalla tragedia, inizia a porsi angosciate domande di carattere religioso e morale: chi erano quelle cinque persone e perché si trovarono proprio lì e in quel preciso momento?

Volendo risalire alle cause del cedimento del ponte, Frate Junipero spinge la sua ossessiva ricerca fino a ricostruire in ogni dettaglio la vita di ciascuna delle cinque vittime, per ritrovare fra loro e in loro un qualsiasi incomprensibile quanto imprevedibile ma imprescindibile legame, quel fattore analogo, quel “minimo comune denominatore” che spieghi il loro destino e lo sottragga alla cecità del Caso.

Affondando nella sua ricerca storica, Frate Junipero si perde nel labirinto del devastante dilemma morale che chiama in causa la Divina Provvidenza: la tragedia è stata un semplice caso, un “Capriccio del Destino”, una casualità senza altra spiegazione appunto che la cecità del Caso o invece è stata una mirata punizione divina per le colpe, consapevoli o ignare, di ciascuno dei cinque sfortunati e che ha fatto incrociare i loro destini nel medesimo luogo alla medesima ora?

Il tormento di Frate Junipero è l’espressione di quel consueto quesito che ogni uomo, credente o no, si pone sull’eterna condizione umana e sulla morte, sulla misteriosa complicità di Caso e Destino.

Una domanda che sempre rimane e rimarrà senza risposta.

Il cedimento del ponte di corda inca è fatto storico ma nel romanzo Thornton Wilder gioca liberamente sulla figura, storicamente posteriore, dell’attrice e danzatrice Micaela Villegas (1748-1819), nota appontò come «La Périchole» o «La Perricholì» e la cui vita è stata d’ispirazione anche per il racconto Le Carrosse du Saint-Sacrement di Prosper Mérimée, per l’opera buffa La Périchole di Jacques Offenbach e per La carrozza d’oro, film del 1953 di Jean Renoir con Anna Magnani protagonista.

Maria Micaela Villegas Hurtado (1748-1819), conosciuta come La Perricholi o La Périchole, è probabilmente il più famoso personaggio storico femminile peruviano del XVIII secolo. Attrice, danzatrice  celebratissima, fu amante riconosciuta e ufficiale di Manuel de Amat y Juniet, Viceré del Perù dal 1761 al 1776, di cui intratteneva pubblicamente la corte. Il loro figlio, Manuel de Amat y Villegas, è stato uno dei firmatari della dichiarazione di indipendenza dalla Spagna del Perù il 28 Luglio 1821 . L’origine del soprannome con cui Micaela Villegas è passata alla storia non è a tutt’oggi ancora chiarita: alcune interpretazioni lo fanno derivare dai vezzeggiativi usati nei suoi confronti dal Vicerè (peti-xol, petit-choli, petit-choux); per altre, al contrario, deriverebbe dall’offensiva denonominazione “Perra Chola” (cagna in calore) attribuitale dall’alta società della corte vicereale di Lima che detestava il potere e la ricchezza dell’attrice e la sua influenza sul Vicerè, di cui era moglie di fatto.

La pittrice statunitense Georgia O’Keeffe (Sun Prairie, 15 novembre 1887–Santa Fe, 6 marzo 1986) è da anni ormai figura mitica dell’arte americana e al femminile (e non solo) del XX secolo, magica padrona del Precisionismo, impostasi nell’immaginario collettivo artistico come pittrice di sensazioni erotiche affidate all’eleganza formale e alla squisita e intensa sapienza cromatica delle sue opere.  Opere che, siano i quadri floreali o gli altrettanto celebri paesaggi del New Mexico, trasmettono una sensazione irresistibile e indiscussa, coinvolgente, ammaliante, perfino ipnotica, di erotismo, tanto intenso quanto mediato dall’interpretazione artistica e intellettuale della pittrice.

Negli Stati Uniti Georgia O’Keeffe è ormai vera e indiscussa icona d’arte e lo dimostrano le sue quotazioni nel mercato dell’arte che la posizionano ai livelli più alti della classifica degli artisti più ricercati e più costosi. Il Kunstforum di Vienna dedica ora a Georgia O’Keeffe, fino al 23 marzo, la più importante mostra monografica mai realizzata sul suolo europeo, organizzata dalla Tate Modern di Londra in collaborazione con il Bank Austria Kunstforum e la  Art Gallery of Ontario di Toronto, esponendo una selezione pittorica che con 85 opere copre settanta anni di attività, spaziando dagli esordi nel 1915 fino alla conclusione della sua attività artistica a fine anni 1970, dovuta alla incurabilità della sua progressiva cecità. Le occasioni di vedere in Europa le opere di Georgia O’Keeffe sono rare, raccolte come sono nelle principali e più esclusive collezioni private e museali americane. Questa retrospettiva di Vienna (curata da Heike Eipeldauer con Tanya Barson della Tate Modern) è perciò una «prima» sensazionale, a partire dalle prime opere moderniste di Georgia O’Keeffe degli anni 1910 che furono fra i più importanti contributi all’astrattismo di Vassilij Kandinskij e Frantisek Kupka.