La pittrice statunitense Georgia O’Keeffe (Sun Prairie, 15 novembre 1887–Santa Fe, 6 marzo 1986) è da anni ormai figura mitica dell’arte americana e al femminile (e non solo) del XX secolo, magica padrona del Precisionismo, impostasi nell’immaginario collettivo artistico come pittrice di sensazioni erotiche affidate all’eleganza formale e alla squisita e intensa sapienza cromatica delle sue opere. Opere che, siano i quadri floreali o gli altrettanto celebri paesaggi del New Mexico, trasmettono una sensazione irresistibile e indiscussa, coinvolgente, ammaliante, perfino ipnotica, di erotismo, tanto intenso quanto mediato dall’interpretazione artistica e intellettuale della pittrice.
Geogia O’Keeffe, Blue-Green Music, olio su tela, 1919-1921, Art Institute of Chicago
Negli Stati Uniti Georgia O’Keeffe è ormai vera e indiscussa icona d’arte e lo dimostrano le sue quotazioni nel mercato dell’arte che la posizionano ai livelli più alti della classifica degli artisti più ricercati e più costosi. Il Kunstforum di Vienna dedica ora a Georgia O’Keeffe, fino al 23 marzo, la più importante mostra monografica mai realizzata sul suolo europeo,organizzata dalla Tate Modern di Londra in collaborazione con il Bank Austria Kunstforum e la Art Gallery of Ontario di Toronto, esponendo una selezione pittorica che con 85 opere copre settanta anni di attività, spaziando dagli esordi nel 1915 fino alla conclusione della sua attività artistica a fine anni 1970, dovuta alla incurabilità della sua progressiva cecità. Le occasioni di vedere in Europa le opere di Georgia O’Keeffe sono rare, raccolte come sono nelle principali e più esclusive collezioni private e museali americane. Questa retrospettiva di Vienna (curata da Heike Eipeldauer con Tanya Barson della Tate Modern) è perciò una «prima» sensazionale, a partire dalle prime opere moderniste di Georgia O’Keeffe degli anni 1910 che furono fra i più importanti contributi all’astrattismo di Vassilij Kandinskij e Frantisek Kupka.
Seduzione emozionale e simbolismo ornamentale e carnale sono già l’epicentro della creatività artistica di O’Keeffe mentre nelle opere del decennio successivo le immagini di fiori – veri “ritratti botanici” – si impongono come i soggetti più consueti e più memorabili, fino a divenire tipici e iconici di tutta la sua attività: orchidee e piante esotiche in stretta relazione visiva e cromatica con forme femminili, sensuali ed erotiche, in cui si sente palpabile e perfino “carnale” l’evocazione della psicoanalisi freudiana. Spicca fra tutti, in mostra, il celeberrimo Jimson Weed/White Flower No. 1, olio su tela del 1932: il quadro di artista femmnile che con 35,5 milioni di Euro ha raggiunto il più alto prezzo di aggiudicazione all’asta.
La pittura di O’Keeffe ha stretti legami formali e concettuali con la fotografia (non si dimentichi che il primo approccio all’arte di Georgia avvenne proprio tramite la fotografia e che con un fotografo, il marito Alfred Stieglitz, realizzò un sodalizio umano e artistico durato quasi quarant’anni). Pertanto, specifiche formali tipiche della fotografia, come la messa a fuoco nitida, la delineazione all’avanguardia e il primo piano, si pongono come dimostrazione visiva dell’innovativatrasposizione fra mezzi espressivi realizzata da O’Keeffe applicando le strategie fotografiche in pittura. La mostra sottolinea questo dialogo artistico con la fotografia con una selezione di fotografie di Alfred, Ansel Adams e Paul Strand. I paesaggi quasi astratti di O’Keeffe ispirati all’infinito, accecante, arido, inquietante deserto del New Mexico, frutto della sua permanenza in quella zona, arrivano ad incarnare The Great American Thing, la specificità dell’arte americana, e anticipano Espressionismo astratto e Minimalismo.
Degli anni 1920 sono anche gli olii su tela di grande formato con le raffigurazioni paesaggistiche di New York che ritraggono sia l’industrializzazione dei Roaring Twenties sia l’affermarsi dei sempre più grandiosi e più alti grattacieli di Manhattan, realizzazioni architettoniche e ingegneristiche che nella loro quasi megalomania entusiasmavano la pittrice, che più volte ebbe a dichiarare: «Credo nella Città che sale».
Terzo focus della mostra sono le opere negli anni 1930 a seguito del trasferirsi di Georgia O’Keeffe e del marito (il fotografo Alfred Stieglitz, 1864-1946, nella cui galleria di New York nel 1908 la pittrice ebbe il proprio primo incontro con l’arte con gli acquerelli di Auguste Rodin che appunto diedero il via alla sua attività artistica) almeno per una parte dell’anno in New Mexico (qui la pittrice risiederà in permanenza dal 1946, anno della sua vedovanza). In quei lunghi soggiorni in New Mexico, a partire dal 1929 Georgia O’Keeffe dipinse alcune delle sue creazioni più famose: i paesaggi in cui sintetizza l’astrazione con la rappresentazione di fiori e paesaggi tipici della zona, per lo più colline desertiche disseminate di rocce, conchiglie e ossa animali. I contorni sono increspati, con sottili transizioni tonali di colori che variano fino a trasformare il soggetto in potenti immagini astratte, spesso trasfigurate in evocazioni erotiche. E sono proprio questi paesaggi che illustrano in modo tanto incisivo la simbiosi fra arte ed erotismo intellettuale da un lato e natura e paesaggio localidall’altro, culminante nell’ espressvità erotica di O’Keeffe, ad aver fatto del New Mexico «The O’Keeffe’s Country», così come i suoi ormai leggendari palchi di corna di cervo sospesi sul paesaggio sono diventati emblematici della memoria collettiva americana.
Infine, la quarta sezione è dedicata all’ultimo periodo dell’opera di O’Keeffe, quella più caratterizzata da una ricerca spirituale più intimista, più ripiegata su se stessa e sul rapporto fra spiritualità umana e spiritualità della Natura in cui i paesaggi oscillano emotivamente e stilisticamente in bilico sull’Astrattismo.
La mostra testimonia dunque tutte le sfaccettature dell’opera di Georgia O’Keeffe che si erge come figura solitaria e a se stante di donna artista, dall’espressione pittorica di estetica squisitamente e pregnantemente femminile e di autentica modernità, inimitabile e irripetibile come il fascino singolarmente suggestivo ed inquieto delle sue opere.
La notizia purtroppo è vera. Confermata da una fonte autorevole e super partes come Anna Somers-Cock, direttore di THE ART NEWSPAPER.
Il 30 dicembre 2016, la Princes Czartoryski Foundation, creata dal principe Adam-Karol Czartoryski nel 1991 e titolare della gestione del Museo Czartoryski a Krakówia, Polonia, ha ceduto la celebre quadreria di famiglia al Governo Polacco per la modica cifra di 100 milioni euro (500 milioni di zloty). Una cifra davvero modica se non perfino ridicola per la collezione che costituì il primo museo polacco e fu avviata fra la fine del Settecento e l’alba dell’Ottocento dalla principessa Izabella Czartoryska nata Flemming (1746-1835), moglie di Adam-Kazimierz Czartorysk (1734-1823), scrittore, letterato, autore teatrale, studioso di linguistica, viaggiatore e statista nonchè sfortunato pretendente al trono di Polonia.
Alexander Roslin, La Principessa Izabella Czatoryska née Flemming, olio su tela, Museo Nazionale di Cracovia
La collezione, iniziata da Izabella Czartoryska nel Tempio della Sibilla o Tempio della Memoria, ispirato al Tempio di Vesta a Roma e realizzato nel 1801 su disegno dell’architetto polacco Chrystian Piotr Aigner con i restauri della residenza principesca di Puławy, comprende oltre 86 mila oggetti museali, fra cui, superstar, La Dama dell’Ermellino di Leonardo da Vinci, opere pittoriche e disegni da Rembrandt a Renoir, nonchè 250 mila libri e documenti, contro un valore complessivo stimatod sui 2 miliardi di euro. La sola tela di Leonardo è assicurata per 350 milioni. Della Collezione Czartoryski (ospitata prima nel Palazzo Czartoryski a Puławy, poi all’Hôtel Lambert a Parigi, residenza francese dei Caztoryski nell’Ottocento, e nel 1886 trasferita nell’attuale sede di Cracovia) faceva parte anche il celebre Ritratto di Giovane di Raffaello del 1514, razziato dai Nazisti nel corso della Seconda Guerra Mondiale e che, insieme ad altre opere (un trittico fondo oro e una Madonna protorinascimentale italiani ed una santa fiamminga, tutti destinati al Museo Hitler di Linz) che risulta a tutt’oggi disperso benché il governo polacco abbia più volte ufficialmente dichiarato che il Raffaello è sopravvissuto al saccheggio nazista ed è conservato in una collezione privata già identificata.
Il Tempio della Sibilla a Puławy
Il Tempio della Sibilla a Puławy (incisione 1810 circa))
Poco dopo la caduta del Muro di Berlino e il crollo dei regimi comunisti di matrice sovietica, Adam-Karol Czartoryski (nato nel 1940, campione internazionale di judo, arti marziali e di wrestling) aveva avuto l’intera collezione restituita dal nuovo governo polacco insieme a tutto l’immenso patrimonio immobiliare e terriero della famiglia. Personaggio simpatico e perfino buffo (lo conobbi personalmente molti anni fa a Bologna con la seconda moglie) sosteneva di essere metà italiano perché sua madre era italiana. Richiesto quindi di come si chiamasse la madre, rispose convinto “Borbone-Sicilia… appunto italiana” (era l’Infanta Dolores, sorella della madre di Re Juan Carlos di Spagna).
Il Palazzo Czartoryski a Puławy
Tuttavia, giustamente lamentava che i costi di mantenimento di questi beni restituiti erano immensi e insormontabili (nonostante la ricchezza molto sostanziosa delle due mogli, ereditiera di commercio italo-americana la prima, plutocrate franco-mediorientale la seconda).
Stupisce comunque che il principe Czartoryski abbia “svenduta” una tale quadreria così significativa per la storia dell’arte e della sua famiglia per una tazza di lenticchie (perché tali sono 100 milioni di euro per quella collezione!) quando poteva farne un’asta storica da dare molteplici e prolungati orgasmi alla comunità mondiale dell’Arte e del Collezionismo, pubblico o privato che sia.
Altrettanto personalmente, credo che l’amor patrio (sentimento storicamente sempre assai forte e teatrale nel popolo polacco e soprattutto nella sua aristocrazia così travolgente d’avventura e di panache) abbia giocato un ruolo importante.
Adam-Karol Czartoryski non ha figli maschi ed eredi diretti, solo una figlia, Tamara (inarrestabile socialite e protagonista di talk-shows e reality-shows fra New York e Londra), mentre i lontani cugini eredi del titolo e dei possedimenti (se esistesse ancora una sorta di maggiorascato) sono in condizioni economiche molto probabilmente “piccolo-borghesi” (come tutta l’aristocrazia dei paesi ex-comunisti). Questi beni non dànno reddito o comunque non un reddito tale e sufficiente ad automantenersi.
Dal punto di vista della Storia del Collezionismo d’Arte e della storia delle Grandi Collezioni e delle Grandi Famiglie, la notizia provoca una certa tristezza e pur tuttavia rientra nello scenario a cui dobbiamo, volenti o nolenti, ormai abituarci: quello da 450 d.C. e dintorni, da vigilia della caduta dell’Impero Romano. A mio personalissimo avviso, la Civiltà Occidentale, quella di cui l’Arte e la Cultura che ci nutre è frutto, quella della Civiltà delle Buone Maniere spiegata e teorizzata nei concetti e dimostrata nei fatti da Norbert Elias e che ha dato forma ad almeno gli ultimi sei secoli di storia e di cultura, quella Civiltà in cui siamo nati e vissuti e di cui stiamo vivendo il doloroso, affaticato e affannato tramonto è appunto destinata ad estinguersi come i dinosauri, ad inabissarsi come i passeggeri della prima classe del Titanic che ballavano elegantemente e con la nonchalance dei Fin-de-Race mentre la “Nave Inaffondabile” sprofondava metro dopo metro negli abissi ghiacciati del mare di Terranova. Quella nave che vantava la stessa arrogante sicumera della nostra odierna civiltà occidentale che si ritiene immortale e invincibile ma invece è già in agonia avanzata, cadavere vivente già putrefatto e infestato dai vermi, come il corpo di Luigi XV, il Re più bello della Storia, il Re dell’«Après Nous, le Déluge», nelle ultime sue ore di vita.
In prospettiva di praticità e gestionalità, in approccio più razionale e meno memorialista, viene da domandarsi se un così “misero” investimento garantisca da parte del governo polacco la effettiva capacità economica (non solo la volontà) di curare adeguatamente questo patrimonio…
E al di là del “patriottismo” senz’altro insito nel gesto di Czartoryski, viene da domandarsi quale delle due: se l’afflato polacco à la Marie Walewska sia stato così forte da aver indotto alla “svendita” o se invece le condizioni economiche principesche siano state tali da imporre di seguire la famosa teoria del “pochi-maledetti-subito”. Vero è, d’altra parte, che in quest’ottica un’asta curata da una delle “Majors” (Sotheby’s, Christie’s, Bonhams) avrebbe garantito almeno il triplo. Già da sola La Dama dell’Ermellino avrebbe potuto senza dubbio sfondare quota 150milioni di euro.
Nero, il colore acromatico, il colore-non-colore, somma e negazione di tutti i colori, ha invece, di fatto, perfino più sfumature delle cinquanta dell’ormai famigerato grigio.Non solo: il nero riveste anche un ruolo inaspettato e sorprendentemente cruciale nella storia della pittura.
Il Nero è una metafora, un meccanismo compositivo, e, dal punto di vista tecnico, una sfida particolare al pittore, alla sua espressività cromatica ed alle sue stesse capacità di cromatista. Già nelle più antiche opere in pittura, al Nero gli artisti hanno fatto ricorso per aggiungere profondità e plasticità di contrasto nelle stesse zone più scure della composizione.
Da quest’uso funzionale ma inevitabile il Nero ha poi compiuto il salto qualitativo e pittorico giungendo in breve a divenire simbolo e rappresentazione dei lati più umbratili della vita e dei più oscuri recessi dell’anima. Soprattutto nel ritratto, il Nero diviene perfino metafora della vita e dello status sociale di cui è espressione tanto il più semplice degli abiti neri quanto il più complesso: si pensi ai due ritratti raffaelleschi di Guidubaldo di Montefeltro Duca dì Urbino e di sua moglie Elisabetta Gonzaga (oggi agli Uffizi), celebri per l’icastico e malinconicamente psicologico nero di Guidubaldo e, nel ritratto di Elisabetta, per il gioco fra l’oro e il nero di tre stoffe diverse: raso, seta e damasco, fra loro intrecciate e perciò di tre diverse, mobili, contrastanti e baluginanti sfumature di nero. Oppure, ancora, al nero, rigido e ineccepibile, impenetrabile quanto implacabile, che il Rigor Filipìno dell’epoca di Filippo II di Spagna (che dall’ascesa al trono vestì sempre di nero per ricordare la morte del padre Carlo V, abbondonando l’uso in voga fino a tutto il XV secolo che vedeva nel rosso scarlatto il colore del lutto dei sovrani, com’è testimoniato da Johan Huizinga nel suo mitico «Autunno del Medio Evo») trasformò nel colore nobile e altero per eccellenza, firma ed emblema della corte di Spagna.
Con l’emancipazione del colore nel XIX secolo, il Nero guadagna anche un nuovo significato e, applicato in un impasto spesso e materico, assume coll’esordio del Novecento anche un valore materiale intrinseco, nel processo esplicitato e culminato quando artisti come Max Beckmann o Kazimir Malevič (iconico e simbolico il suo Quadrato nero del 1915, oggi alla Galleria Tret’jakov di Mosca) finalmente liberarono il Nero dalla “servitù” della mera rappresentazione naturalistica.
Concepita sul raffronto all’interno di una selezione di dipinti provenienti dalle collezioni della Alte e della Neue Pinakothek, la mostra Drei Farben Schwarz (Tre Sfumature di Nero), alla Neue Pinakothek di Monaco di Baviera fino al 23 gennaio 2017, si concentra sulla pittura del XIX secolo, il periodo in cui il trattamento cromatico di ombra, tenebre e nero appena iniziava a condurre una vita propria, pur rimanendo attaccato di antiche tradizioni, confrontando appunto le innovazioni ottocentesche con l’interpretazione del Nero data dai grandi maestri del passato. Dipinti di Johann Heinrich Füssli, Édouard Manet, Franz Xaver Winterhalter e sono quindi giustapposti alle opere di Simon Vouet, Diego Velázquez, e Bartolomé Esteban Murillo, presentando un percorso totale articolato su sedici opere esposte vis-à-vis.
Questo relazione mette a fuoco sia la diversità degli approcci poetici e cromatici di ciascun pittore nel contesto della sua epoca artistica sia le relazioni tramandate come un fil rouge attraverso secoli: quasi 240 anni corrono fra il ritratto di «Giovane aristocratico spagnolo» di Velázquez e «Le Déjéneur dans l’Atelier» di Édouard Manet e tuttavia il biondo adolescente in elegante giacca nera (Léon Leenhoff, figlio di Manet) ha una sorprendente analogia compositiva e luministica con il giovane gentiluomo spagnolo in farsetto nero. Una correlazione che, naturalmente, non nasce a caso: Manet ammirava senza discussioni né limiti la pennellata sicura di Velázquez e la nitidezza della sua rappresentazione pittorica. Per contrasto, alla pittura quattrocentesca e rinascimentale (ed alle ricordate si rifà il «Ritratto del Conte Jenison-Walworth»di Franz-Xaver Winterhalter, tutto giocato e costruito sulle molteplici sfumature di nero e di grigio a rivelare la varietà di modi in cui la pelliccia nera, il velluto nero e la seta nera riflettono la luce. E da ogni quadro, chi osserva riceve la dimostrazione e conferma che il Nero non è mai solo e semplicemente “nero”.
Da questi nebbiosi mesi autunnali e invernali fino alla piena fioritura della prossima primavera, si guarda a Velázquez. Di là e di qua dell’Atlantico: al Metropolitan Museum di New York e alle (spesso ingiustamente dal pubblico neglette) Collezioni Comunali d’Arte Antica diBologna. Con due piccole mostre «delikatessen».
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599–1660), Ritratto di bambina, olio su tela, ca. 1640, The Hispanic Society of America, New York, NY
Fino al 12 marzo 2017, infatti, al Metropolitan Museum di New York, nelle European Paintings Galleries, la mostra Velázquez Portraits: Truth in Painting (Ritratti di Velázquez. La verità in pittura), resa possibile dalla Richard e Natalie Jacoff Foundation, presenta sette ritratti di Diego Velázquez (1599-1660). L’occasione viene dal restauro realizzato dai laboratori del Museo e curato da Michael Gallagher, Sherman Fairchild Conservator in Charge of Paintings Conservation (conservatore responsabile dei dipinti antichi e dei loro restauri) di due opere appartenenti alla collezione della Hispanic Society of America di New York: il Ritratto di Bambina (circa 1640) e quello del Cardinal Nepote Camillo Astalli-Pamphilj (intorno al 1650).
La rimozione di secolari strati di vernice assai ingiallita ed opaca che mascheravano la qualità (eccelsa) di queste opere ha svelato l’incomparabile tecnica pittorica di Velázquez e soprattutto il suo acuto senso del colore, reso sottile e penetrante strumento di indagine psicologica. Accanto a loro, altre cinque opere realizzate negli ultimi due decenni di attività dal pittore della corte spagnola nell’età del tramonto della Casa de Áustria, a cominciare dall’iconico Ritratto di Juan Pareja (del 1650, pièce de résistence del MET).
Velázquez, L’Infanta María Teresa (1638–1683, Regina di Francia), olio su tela, 1651-1654, The Metropolitan Museum, NYC
La fama di Diego Velázquez si deve soprattutto i suoi formali «ritratti di stato» dei principali rappresentanti della dinastia asburgica (i vari Infanti e Infante morti bambini o giovinetti, quei tanti Baltasar-Carlos o Felipe-Prospero e Mariana o Margarita, figli di Filippo IV e delle sue mogli-cugine/nipoti) e delle figure di spicco della corte e della monarchia spagnola (a cominciare dal celeberrimo ritratto corale Las Meninas, che molto più è di un ritratto, icona simbolica del Siglo de Oro spagnolo e di tutte le luci ed ombre, ansie e turbamenti di quell’età che, nonostante il nome, fu di decadenza e di passaggio, opera a tutt’oggi mistero non del tutto chiarito e territorio non del tutto esplorato, e perciò sempre studiato da inebriati studiosi – cfr. Michael Jacobs, Everything is Happening, London, Granta, 2015). E tuttavia proprio questi ritratti realizzati in Spagna e nei suoi viaggi in Italia esprimono al massimo la sua impellente ricerca della somiglianza fisica e della espressività psicologica e restano fra le opere più immediate e coinvolgenti di Velázquez.
Velázquez, Juan Pareja, olio su tela, 1650, The Metropolitan Museum, NYC
In queste immagini non ufficiali – anche se blasonate come quella del riottoso, ribelle e sfortunato Cardinal Nepote Camillo Astalli-Pamphilj (1616-1663), adottato per dispetto ai suoi parenti da papa Innocenzo X Pamphilj poi, però, per la troppa amicizia alla Spagna ripudiato e diseredato, finendo prima in esilio e infine, riabilitato da Alessandro VII Chigi, benefattore Vescovo di Catania – e per prima in quel Ritratto diBambina (da molti studiosi ritenuto ritratto della figlia del pittore stesso), Velázquez, libero dagli obblighi e dalle restrizioni imposti da ritratti di stato e celebrazioni allegoriche, ha saputo cogliere i temperamenti, gli stati d’animo, le riflessioni interiori di ciascuno dei personaggi ritratti, noti o ignoti che fossero. Non solo: rappresentandoli più o meno a grandezza naturale e contro uno sfondo neutro, Velázquez ha rivestito questi personaggi di un’eco senza tempo e senza spazio, che li rende oggi tremendamente attuali nel confronto con la pittura figurativa del Novecento e contemporanea (si pensi a quanto Velázquez ha ispirato Picasso, Dalì e Francis Bacon).
Velázquez, Ritratto di Uomo, olio su tela, 1630-1635, The Metropolitan Museum, NYC
Velázquez, Giovane Contadina, olio su tela, 1645-1650, The Metropolitan Museum, NYC
Velázquez, Ritratto di Uomo, olio su tela, databile intorno al 1650, The Metropolitan Museum, NYC
Sul sito web del Metropolitan è possibile leggere, accanto ai saggi sulla collezione di dipinti della Hispanic Society of America, quello sull’approccio restaurativo al Ritratto di Bambina, di Michael Gallagher, e quello di Stephan Wolohojian dedicato alla figura e alla vita, più ancora del suo ritratto ricche di colore e agitazione, del cardinale Camillo Astalli-Pamphilj.
A Bologna, invece, fino al 28 maggio i Musei Civici d’Arte Antica, in collaborazione con i Musei Capitolini di Roma, espongono per la prima volta nella Sala Urbana di Palazzo d’Accursio il Ritratto di uomo della Pinacoteca Capitolina, opera di Diego Velázquez, che la critica ritiene peraltro suo Autoritratto giovanile.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599–1660), Ritratto di Uomo (Autoritratto?), olio su tela, 1630-1640, Musei Capitolini, Pinacoteca, Roma
La presenza del quadro a Bologna offre in primo luogo l’occasione di ricordare il passaggio di Velázquez a Bologna durante il suo primo viaggio in Italia (1629-1631) e di sottolineare l’importanza dei suoi due viaggi in Italia. Il suo primo soggiorno in Italia viene riconosciuto momento cruciale dell’evoluzione stilistica di Velázquez nonché episodio pregnante del mecenatismo della Corona di Spagna: fu infatti Filippo IV a finanziare il viaggio del suo pittore di corte concedendogli 400 ducati d’argento (che, per quanto già allora inflazionati e svalutati, corrispondevano a circa due anni di salario) a cui si aggiunsero i 200 ducati d’oro donati con vera munificenza dal primo ministro Conte-Duca de Olivares. L’importanza di questi viaggi italiani è tale da conferir loro la tradizionale funzione di spartiacque nella carriera diVelázquez, così da definirne “secondo periodo” quello successivo alla prima visita e “terzo” quello seguente al secondo soggiorno italiano.
Velázquez (con Pietro-Martire Neri), Il Cardinale Cristoforo Segni, olio su tela, 1649-1655, Kreuzlingen (CH), Kisters PrivatSammlung
In queste occasioni, Diego Velázquezpassò da Bologna almeno tre volte: la prima durante il viaggio nel 1629(itinerario: Venezia, Ferrara, Bologna, Firenze, Roma e Napoli) e in quella occasione si recò a Cento, forse accompagnato dal Cardinale Legato di Ferrara Giulio-Cesare Sacchetti (1587-1663), dove incontrò Guercino e da Cento poi Velázquez passò a Bologna dove era atteso dal Cardinale Legato Bernardino Spada (1594-1661). Dieci anni più tardi, fra il 1649 e il 1651, durante il suo secondo viaggio italiano Velázquezfu di nuovo a Bologna e ben due volte: nel 1649 (ospite dei conti Segni nel palazzo senatorio di Strada Maggiore, là iniziando il Ritratto del cardinale Cristoforo Segni, maggiordomo pontificio, oggi nella privata Kisters Sammlung di Kreuzlingen, CH) e poi nel 1650.
A questi anni della prima visita italiana, e nello specifico al 1630, fa capo invece il dipinto di Velázquez dei Musei Capitolini di Roma esposto a Bologna (a seguito dello scambio con il Ritratto di Gonfaloniere di Artemisia Gentileschi delle Collezioni Comunali d’Arte di Bologna e prestata per la mostra monografica di Roma) che esprime la voce di Velázquez nel dialogo brillante fra pittura e scultura nella ritrattistica romana degli anni Venti del Seicento che vide protagonisti Simon Vouet (1590-1649; in Italia dal 1620 al 1627) e Antoon Van Dyck (1599-1641, a Roma nel 1622 e nel 1623).
A Roma, da gennaio a settembre 1630 Velázquez visse in Vaticano, ospite dalla famiglia papale Barberini: le fonti non consentono di definire se a già a questa prima permanenza a Roma o invece a quella successiva nel 1649-1650, quando viene accolto nell’Accademia di San Luca tra i «Virtuosi» del Pantheon, risalga il Ritratto di uomo della Capitolina, che Autoritratto giovanile viene quasi universalmente riconosciuto. Seppur giocato su una scala cromatica ridotta – proprio come quelli esposti a New York – il ritratto è ancora una vlta esemplare della capacità d’introspezione psicologica di Velázquez, penetrante e prensile di realtà. Ed anche qui, ancora come nelle opere al Metropolitan, di contro ad uno sfondo accennato e monocromo, l’espressività intensa e mobile del volto e l’espressione puntuale dello sguardo rendono immediato, sonoro quasi ed aggressivo perfino, l’interloquire con l’osservatore.
Gian Lorenzo Bernini, Ritratto di Papa Gregorio XVI (Alessandro Ludovisi), bronzo, 1621, Bologna, Museo Civico Medievale
A quest’esempio effettivamente cruciale della ritrattistica di Velázquez,Massimo Medica e Mark Gregory D’Apuzzo, curatori della mostra a Bologna, accostano due ritratti in scultura, patrimonio dei Musei Civici bolognesi, altrettanto simbolici erealizzati nello stesso decennio 1620-1630: il Busto di papa Gregorio XV (1621-1622) di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), opera in bronzo sul busto in marmo, ad oggi disperso, voluto nella primavera del 1621 dal Cardinal Nepote Ludovico Ludovisi a celebrare lo zio nell’ascesa al Soglio Pontificio, e la Testa di San Filippo Neri (circa 1640) di Alessandro Algardi (1595-1654), modellata in cera rossa e ricavata dalla maschera funeraria del Santo (conservata nella Chiesa della Vallicella a Roma).
Il Busto di Gregorio XV(Bologna, Museo Civico Medievale) testimonia degli esordi di quella ricerca stilistica di Bernini che toccherà negli anni Trenta l’apice del «ritratto parlante» (così icasticamente definito dallo storico dell’arte Rudolf Wittkower), capace di trasmettere motilità e vitalità del modello in cui la figura, ancor più che intrattenersi in conversazione con chi l’osservi, lo provoca in modo diretto, emozionale.
Nel percorso che conduce Bernini a formulare la sua innovativa personale ritrattistica, capace di restituire l’identità complessa del soggetto, il Busto di papa Gregorio XV con l’appena accennata rotazione della testa, la tensione leggera della fronte corrugata che si lega alle rughe agli occhi, le labbra atteggiate a suggerire l’impulso alla parola, indica già quel cammino al «ritratto parlante» compiutosi negli anni Trenta del Seicento. Innegabile che a tale risultato Bernini giunga dal confronto stilistico con la cultura pittorica maturata a Roma da inizio secolo con Caravaggio (1571-1610) e Annibale Carracci (1560-1609), dai quali Bernini deriva il senso plastico del tempo “fermato” nel marmo.
Alessandro Algardi, San Filippo Neri, cera rossa, 1622, Bologna, Museo Davìa-Bargellini
Questa nuova sensibilità espressa nel ritratto, coi vertici raggiunti da Bernini e Velázquez, nel corso del secolo si declina anche nel soggetto sacro, caricandolo di riferimenti concreti. Da qui la testa in cera rossa di Alessandro Algardi(Bologna, Museo Davìa Bargellini), abile anche come ritrattista, che quella realistica espressività riflette nel ritratto dalla maschera funebre di San Filippo Neri, canonizzato appunto nel 1622, data intorno alla quale va situata la scultura. L’opera, insieme al busto in bronzo di Providence (Rhode Island School of Design), si affianca in modo tuttavia indipendente alla celebre scultura in marmo, commissionata ad Algardi da Pietro Boncompagni (si noti: non membro della famiglia bolognese da pochi anni pontificia e principesca, bensì ebreo convertito di originario nome Corcos, e fastoso e frenetico committente di opere d’arte), oggi – e forse già dal 1638 – nella sacrestia della chiesa romana degli Oratoriani.
Ospitano la piccola mostra gli «Appartamenti del Cardinal Legato», sede delle Collezioni Comunali d’Arte, e in particolare la Sala Urbana, così denominata in onore di papa Urbano VIII allora felicemente regnante e realizzata dal Cardinal Legato Bernardino Spada anch’essa negli anni fra il 1620 e il 1630 (non a caso proprio gli stessi anni delle opere di Diego Velázquez, Gian Lorenzo Bernini e Alessandro Algardi) le cui pareti furono affrescate a metà Settecento coi circa duecento stemmi dei Governatori e dei Legati Pontifici dal XIV secolo.
Bologna, Palazzo d’Accursio, Appartamenti del Cardinal Legato (oggi sede delle Collezioni Comunali d’Arte Antica), Sala Urbana
Immagine d’Apertura: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599–1660), Ritratto del Cardinal Nepote Camillo Astalli-Pamphilj (1616/19–1663), olio su tela, ca. 1650, The Hispanic Society of America, New York, NY
È la più recente fatica critica e letteraria di Andrea Emiliani il volume (ponderoso nonostante il sottotitolo) dedicato a Pietro Giordani e le origini dell’Accademia di Belle Arti a Bologna. Appunti per una storia dell’impegno civile ed artistico di Pietro Giordani (1808-1815), BUP, 2016.
Clemente Albèri, Napoleone protettore delle Arti, 1800, Bologna, Accademia di Belle Arti
È alla non notissima figura di Pietro Giordani (nemo propheta in patria) che si deve l’esistenza della Pinacoteca Nazionale di Bologna, nel passaggio turbolento da quella che fu la collezione d’arte della settecentesca arcadica Accademia Clementina alla postnapoleonica Accademiadi Belle Arti e poi Pinacoteca Nazionale. Fondata come estensione dell’Istituto delle Scienze nel 1710 dal marchese Luigi-Ferdinando Marsili (1658-1730) che fu scienziato multidisciplinare, generale imperiale contro i Turchi, geologo e botanico, e nel 1711 riconosciuta come istituto a sé stante da Papa Clemente XI Albani, da cui prese il nome, l’Accademia venne ovviamente chiusa e depredata da Napoleone fin dal 1796 divenendo un gran serbatoio di opere d’arte italiane con cui dotare i suoi musei istituzionali: il Louvre a Parigi e Brera nella sua italica capitale Milano.
Pelagio Palagi, Il marchese Luigi Albergati-Capacelli (1770-1841), disegno dall’Album di Ritratti, 1802, matita nera su carta bianca, Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio
È pur vero che in età napoleonica Bologna conobbe un momento di vero (e inaspettato) splendore, multiforme e sontuoso, ostentato perfino come tutta l’epopea del Bonaparte, e florido di conquiste artistiche e culturali per la città, vicecapitale del Regno Italico: sono gli anni di Antonio Aldini (1755-1826), nipote dell’inventore Luigi Galvani, dal 1805 Segretario di Stato del Regno Italico e consigliere privato dell’Empereur per gli Stati Italiani, di cui influenzò ogni intervento legislativo, del conte Ferdinando Marescalchi (1754-1816), potente Ministro degli Esteri del Regno Italico immortalato da David in Le Sacre, che volle la superba sala da pranzo ovale del suo palazzo bolognese affrescata da Felice Giani, del più sfortunato (e meno politicamente dotato) Carlo Caprara-Montecuccoli (1755-1816), Gran Scudiere del Regno Italico, carica senza potere ma di grande allure che rispondeva appieno alle sue esigenze di collezionista e festaiolo millionaire poi bancarottiere, così malato di esibizionismo al punto di suscitare (come Fouquet con Luigi XIV) l’irritazione invidiosa di Napoleone che però poi lo salvò dallo sfacelo acquistando, per donarli col titolo di Principessa di Bologna alla neonata primogenita di Eugène de Beauharnais (poi Regina di Svezia), la sua rinomata Quadreria (ora cuore delle Collezioni reali svedesi) e il Palazzo Caprara, questo passato poi ai de Ferrari di Galliera e agli Orléans-Galliera.
Pelagio Palagi, Giovan Battista Martinetti (1774-1830), disegno dall’Album di Ritratti, 1802, matita nera su carta bianca, Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio
Sono gli anni che vedono l’aristocrazia e l’intelligentsja bolognesi fondersi in connubio fecondo che fa risplendere l’architetto Giovan Battista Martinetti (1764-1830), ticinese d’origine, costruttore di palazzi e di giardini, conte (napoleonico) e marito dell’ancor più celebre e celebrata Cornelia dei conti Rossi di Lugo (1781-1867), la Première Dame della Bologna napoleonica, salonnière brillantissima e di spessore europeo, amata da Ugo Foscolo e da lui inneggiata nel poemetto Le Grazie e alla quale il marito donò il Giardino dell’Eliseo, ricavato dagli estesissimi orti sequestrati al convento degli Agostiniani, nel cuore della città a ridosso delle mura di selenite dell’anno 1000, disegnato all’inglese con allées, promenades e laghetto, e poi Antonio Basoli(1774-1843) con le sue pitture di brilli e gli affreschi a tromp-l’œil a rappresentare le tende di battaglia di Napoleone.
Pelagio Palagi, Il Conte Cesare Gini, disegno dall’Album di Ritratti, 1802, matita nera su carta bianca, Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio
Cornelia Rossi Martinetti, acquaforte dal ritratto di François Gérard, 1812, Bologna, Archiginnasio, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Lucchese Salati
Pelagio Palagi, Il Conte Ulisse Aldrovandi, (1768-1826), disegno dall’Album di Ritratti, 1802, matita nera su carta bianca, Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio
Fra costoro si muove con agio e intimità Pietro Giordani, anch’egli di gran cultura (come prova l’ampio scambio epistolare con Leopardi e quanto da questi riportato nello Zibaldone) ma più schivo e fattivo, meno mondano ed esibizionista, tanto che a lui si rivolge il governo pontificio quando, caduta l’aquila napoleonica e giunto il redde rationem, i quadri razziati da Bologna devono essere ricondotti in patria. E qui si sviluppa la parte più interessante del saggio di Emiliani, che con la sua scrittura di nota arguzia rende la vicenda (è il caso di rispolverare il trito luogo comune, questa volta davvero calzante) appassionante e leggibile come un romanzo. Pietro Giordani, parte con il plenipotenziario Antonio Canova per Parigi, occupata dagli alleati vincitori ma non meno impegnata a festeggiare lo zar Alessandro I (l’imperatrice divorziata Joséphine ne morirà di polmonite proprio in quei giorni per aver ricevuto fra le sue rose della Malmaison lo zar in un abito troppo scollato e leggero per una dama hèlas oramai cinquantenne) ma con un peso sul cuore: papa Pio VII Chiaramonti (rustico e non coltissimo e perdipiù romagnolo, non si dimentichi, e perciò mai troppo amico di Bologna) gli ha dichiarato che soldi per pagare il rientro dei quadri bolognesi non ne ha più, tutti impegnati a recuperare i tesori romani.
Guido Reni, Arianna
Guido Reni, La Strage degli Innocenti
Al Louvre a Parigi, affollato dai commissaires europei impegnati a riarraffare con soddisfatta avidità i tesori ritenuti perduti, ne succedono di tutti i colori: il barone (Dominique-Vivant) Denon, dal momento della creazione nel 1802 direttore e anima del Louvre, inviperito e impotente li osteggia in tutti i modi, giungendo perfino al sabotaggio fisico facendo scivolare a terra le alte scale su cui stanno appollaiati i commissari, nasconde i quadri più amati, occulta i registri…
Guido Reni, Ritratto di gentildonna (La Madre? o forse una dama Malvezzi)
Guercino, La Madonna del Passero
Giordani poco può fare se non tormentare il già sensibilissimo Canova. E con Canova, Giordani procura il miracolo: insieme si recano a Londra nell’estate 1816 per le cerimonie per l’acquisizione al British Museum dei Marmi del Partenone di Lord Elgin (da questi, allora ambasciatore a Istanbul, regolarmente acquistati dall’incurante Sublime Porta, sottolinea Emiliani). A Londra, Canova è considerato un semidio come quelli ritratti nelle sue sculture e l’eroe del momento, Wellington, è suo ammiratore ed amico: informato dei problemi di Giordani, il “Duca di Ferro” vincitore a Waterloo (che ha visitato ed apprezzato Bologna durante il suo Grand Tour) interviene di tasca propriaa finanziare spese di recupero e di trasporto, facendo ricostruire i carri a molle speciali che vent’anni prima avevano lasciato i colli bolognesi per le rive della Senna.
Francesco Albani, La Toeletta di Venere
Ma questa volta, gli 80 carri trainati da 186 buoi e carichi dei quadri italiani viaggeranno non per mare via Livorno e Tolone (come quando il generale Bonaparte li fece arrivare in Francia), bensì, a vero spregio di Napoleone costruttore del valico del Sempione intenzionalmente pensato dal Duca di Ferro, più rapidamente per quella via attraverso le Alpi, sottolinea Emiliani,valicando il passo napoleonico ad imperiale irrisione postuma. Così, grazie a Giordani, Canovae all’intervento risolutivo di Wellington, tornano anche a Bolognaa formare il nucleo dell’odierna Pinacoteca Nazionale45 dei 50 quadri razziati dalla smania napoleonica: i più belli. I gloriosi Carracci, gli splendenti, drammatici Guido Reni, i Guercino struggenti, gli Albani elegantissimi e leggiadri.
Ludovico Carracci, Ritratto della Famiglia Tacconi
Raffaello, Santa Cecilia
Domenichino, Paesaggio con Silvia e Satiro
Nota a pie’ di pagina. Andrea Emiliani fa giustamente notare che la generosità del Duca di Wellington andrebbe ricordata a Bologna magari intitolandogli una strada, una stradina, una viuzza del centro, o la piazzetta antistante proprio la Pinacoteca se non, in mancanza d’altro, perfino una delle tante nuove rotonde che affollano la viabilità appena suburbana. Senza arrivare al lungo viale (decentrato e periferico) intitolato a Lenin, che per Bologna nulla ha mai fatto, ad esempio…
Andrea Emiliani, Pietro Giordani e le origini dell’Accademia di belle Arti a Bologna. Appunti per una storia dell’impegno civile ed artistico di Pietro Giordani (1808-1815), Bologna, Bononia University Press, 2016, pp. 546, 28 illustrazioni in b/n (di cui 20 disegni di Pelagio Palagi), € 60.00
Non finirà mai di stupire e affascinare, anche se non più fisicamente presente. David Bowie è stato un personaggio epocale e se ha stupito come artista e musicista, non meno ha stupito (e incantato) come collezionista d’arte contemporanea di eccezionali gusto, autonomia da mode e tendenze, intelligenza artistica ed oggi continua a lasciare stupefatti (oooohhh a bocca aperta!) per i risultati fantasmagorici dell’asta della sua collezione tenutasi da Sothbey’s in tre tornate il 10 e l’11 novembre e che, dopo i 37mila visitatori dell’esposizione che ha preceduto l’asta, seguita in diretta è stata emozionante come un (art) action-movie.
Un’asta che ha visto i risultati totali passare dalle previsioni di circa 20milioni di sterline ad un risultato di oltre 30milioni di sterline. Per la sola prima tornata, la Evening Sale (peraltro la più importante) la contesa fra i bidders ha raddoppiato nei risultati la stima massima globale: da 8,1 a 11,7 milioni di sterline (€9,4-13,6milioni) fino a oltre 24,3 milioni di sterline (€28,2). E non solo: partecipanti all’asta provenienti da 46 paesie 12 nuovi Records d’Artista:Frank Auerbach, Peter Lanyon, Bernard Leach, Winifred Nicholson ,Wilhelmina Barns-Graham, Henry Lamb, Harold Gilman, Ivon Hitchens, Kenneth Armitage, Bryan Wynter, Patrick Caulfield, Meret Oppenheim. Eclatante il risultato di Testa di Gerda Boehm di Frank Auerbach che, partito da una stima di £300.000-500.000, nella battaglia fra gli 8 bidders internazionali in 10 minuti serratissimi e da trattenere il fiato ha raggiunto il risultato di £ 3.8m (oltre €4,4 milioni). A proposito di questo quadro (già nella collezione dell’attore David Niven e acquistato da Bowie nell’asta di Christie’s del 1995) è celebre l’esclamazione entusiasta di Bowie vedendolo: «My God, yeah! I want to sound like that looks». Ritratto materico e drammatico della cugina dell’artista, Head of Gerda Boehm era stato esposto al pubblico l’ultima volta alla Royal Academy grazie al prestito di David Bowie per la apprezzatissima retrospettiva di Auerbach nel 2001.
Frank Auerbach, Testa di Gerda Boehm, olio su tavola, 1965, cm44,5×37
I record registarti dagli altri 1o artisti britannici indicano la cura per l’arte del suo paese, forse meno coinvolta dalle tendenze e dalle mode del mercato internazionale ma non per questo di minore qualità e tale appunto da attirare l’attenzione e la considerazione di un collezionista “autonomo” ed autorevole come David Bowie.
Menzione a parte merita Meret Oppenheim, musa ispiratrice del Surrealismo di cui fu parte intregrante e seduttiva, celebre oltre che per la sua attività d’artista (la sua opera più nota, la scultura Déjeuner en fourrure del 1936: tazza, piattino e cucchiaio rivestiti di pelliccia, nata da una conversazione fra l’autrice 23enne e Pablo Picasso, oggi al MOMA di New York) anche per essere stata amante e modella preferita del fotografo Man Ray. Il suo La Condition Humaine, olio su tela del 1973, cm90x100, esposto in varie mostre dal Solomon R. Guggenheim Museum di New York al Museum of Contemporary Art di Chicago, a Miami Beach al Bass Museum of Art, a
Berna al KunstMuseum e in Norvegia al Henie Onstad Kunstsenter, a Vienna e a Berlino, acquistato da Bowie prima del 1992 e stimato £20,000-30,000 ha raggiunto £197,000 (€230.000).
Meret Oppenheim, La Condition Humaine, olio su tela, 1973, cm90x100,
Il teorico del Surrealismo Marcel Duchamp, presente in collezione anche con il pochoir acquarellato in tiratura limitata non numerata del 1937 Nu descendant un escalier n.2 (stima £ 50,000-70,000 e venduto a £161,000-€187.000), è stato fra gli artisti storici più apprezzati con il risultato di £557,000 (oltre €647.000) a fronte di una stima di £180,000-250,000 per la sua scultura A Bruit Secret, originale n.7/8, firmato e datato 1964 con inciso «A Bruit Secret, 1916 / Edition Galerie Schwarz, Milan», realizzato in edizione numerata di 8 esemplari dalla Galleria Schwarz di Milano nel 1964 sulla scultura originale del 1916, in cui il gomitolo di spago, posizionato fra due lastre di ottone fissate da chiodi contiene al suo interno un oggetto sconosciuto inserito da Duschamp stesso.
Damien Hirst con David Bowie, Beautiful, Hallo, Space-Boy Painting, vernice lucida artigianale, 1995
Dell’amico personale di Bowie, Damien Hirst, le due opere presenti hanno mantenuto le aspettative (seppure con risultati non folgoranti a testimoniare che è ormai tramontata l’Età dell’Oro – in tutti i sensi – per il fondatore degli YBA): lo spin Beautiful, Hallo, Space-Boy Painting, creato da Hirst in collaborazione con David Bowie quando il musicista visitò lo studio del pittore nel 1995, conteso da tre bidders ha toccato £785,000/€912.000 (stima £250,000-350,000), mentre l’altro spin Beautiful, shattering, slashing, violent, pinky, hacking, sphincter painting, sempre del 1995, ha realizzato £755,000/€877.000 (stima £250,000—350,000)
A fare, indiscussa, la parte del leone è stato invece Jean-Michel Basquiat (1960-1988) con due delle aggiudicazioni più spettacolari e combattute, un lotto dopo l’altro, il 21 e il 22: il primo, il Senza titolo del 1984, acrilico, vernice spray e collage in carta su tela, cm 105×105, firmato e datato sul retro, che fonde gli elementi tipici dell’opera di Basquiat (l’eroe nero, le forti pulsioni politiche e la fusione fra Street Art e High Art) da una stima di £500,000-700,00 grazie a cinque accanitissimi bidder telefonici (di cui uno ha aperto la competizione con l’offerta di 1 milione di sterline salutata da un applauso a scena aperta) ha toccato £2.4m (quasi €8,8m).
Il secondo, Air Power, acrilico e colori ad olio solidi su tela, 1984, cm167,5×153, firmato e datato sul retro, dalla stima già “importante” di £2,500,000-3,500,000, grazie alla strenua battaglia fra sei bidders a colpi di 250mila sterline a rilancio e durata oltre 5 minuti ha conquistato il top price della serata con £7.1m (€8,850.000).
Anche in questo caso si tratta di opere che hanno uno stretto legame con la vita e l’esperienza artistica di David Bowie, che nel 1996 ricoprì il ruolo di Andy Warhol nel film Basquiat e che nello stesso anno in una intervista alla rivista «Modern Painters», illustrandola proprio con Air Power, dichiarava come non stupisse la segreta, e neppure tanto, aspirazione di Basquiat ad esprirmersi anche come musicista rock perché la sua opera pittorica si rapportava alla musica rock in modo intnso ed assai raramente riscontrabile in altri artisti contemporanei. In asta, infine, presenti anche due riferimenti italiani: Tintoretto, amatissimo da Bowie (con il maestoso Annuncio del Martirio a Santa Caterina d’Alessandria, commissionato dalla Scuola di Santa Caterina per l’altare nella Chiesa di San Geminiano in Piazza San Marco, demolita nel 1807, stima £ 100,000-150,000 venduto a £191,000/€223.000) e vari oggetti di design (a cui è stata dedicata la terza tornata d’asta) firmati Ettore Sottsass, di cui Bowie è stato un appassionato estimatore.
L’8 novembre al Teatro Comunale di Bologna “prima” del Rigoletto, nuova produzione del Teatro Comunale, con la regia (bruttaccia a dir poco) di Alessio Pizzech, la direzione (debole o rimbombante, secondo come la si “intenda”) di Renato Palumbo, Celso Albelo (il Duca di Mantova… mmm, così e così), Mario Caria (Rigoletto… medio), Irina Lungu (Gilda… ottima), Antonio Di Matteo (Sparafucile… grandioso, voce da brividi), scene di Davide Amadei (nothing to write home about), i costumi di Claudia Ricotti (alcuni belli e per quelli pessimi è senz’altro colpa della regia), luci (abbaglianti) di Claudio Schmid, movimenti scenici (quali?) di Isa Traversi. Repliche fino a venerdì 18 novembre.
Che dire? Limitarsi a segnalare che raramente è stato dato vedere uno spettacolo più inutilmente postribolare senza il rapimento un po’ rancido della nostalgie de la boue, provocatorio senza un barlume di fantasia o d’ironia, di regia inesistente e allestimento concettualmente sbagliato in cui si mira solo ad épater les bourgeois (ma soprattutto li si innervosisce) e purtroppo si rimane sempre – o quasi sempre – dalla parte sbagliata di quella linea sottilissima (e taglientissima, come un giapponese coltello da sushi) che separa la provocazione dalla volgarità.
Certo Rigoletto è dei personaggi verdiani fra i più odiosi e laidi, sgorbio vecchiaccio deforme ancor più nell’anima che nel fisico e chi scrive – che confessa che “verdiano” non è – ha sempre trovato quest’opera del “Cigno di Busseto” (chi poi volesse spiegare perché mai il cigno, che canta solo quando muore, sarà poi un benemerito della Storia della Musica) sostanzialmente schizofrenica: ne succedono di tutti i colori e dei più truculenti e le arie sono fra le più melodiche, allegre, cantabili e perfino canzonettistiche (non me se ne voglia) dell’opus verdiana. A parte Cortigiani Vil Razza Dannata e Vendetta! Tremenda Vendetta (ma qui è maggior pregio del librettista-mago Francesco Maria Piave che delle note verdiane), sorvolando su quel Zitti Zitti dei cortigiani rapitori che sembra una marcetta per bambini in serata di Halloween, quali sono le più famose? Questa o quella per me pari sono, La Donna è Mobile e Bella Figlia dell’Amore, cioè tutte quelle cantate dal Duca, che dovrebbe essere il “villain” della vicenda, il cattivo vero, e che invece alla fine ne esce quasi come il più simpatico.
A volerne ricercare un vero significato andrebbe forse trovato nell’esaltazione della Donna Angelicata che dai tempi di Dante è (noiosissimo) alter ego della Femme Fatale (assai più viva e affascinante) per non parlare della Dark Lady. Orbene Gilda è proprio l’esempio più retrivo, autolesionista e rimbambito della donna-vittima, un tale angelo da collezione capace non solo di perdonare ma di continuare ad amare e perfino al di là d’ogni senso comune di immolarsi per chi l’ha soprattutto ingannata con mielose parole d’amore (ben più grave del toglierle la verginità) per poi darla in pasto a chiunque dei suoi compagni di trogolo e spendersi in sdilinquite (e altrettanto false) farneticazioni amorose, per di più del tutto sprecate con quella professionista del materasso di Maddalena (che gliel’avrebbe data comunque perché là apposta per quello).
Orbene, il regista Alessio Pizzech si illude, stante la «Nota di Regia» (dal titolo Trasfigurazione del Dolore) pubblicata sul programma di sala, di dare della vicenda un’interpretazione che celebri il sacrificio e appunto trasfiguri il dolore femminile. Il suo è un errore concettuale di proporzioni madornali e le donne violate che riempono la scena, se sono l’unica idea riuscita della sua regia, da pretesi angel nella sostanza e nell’apparenza sono invece colpevolmente ridotte a donne-oggetto, anzi a corpi-oggetto. Tant’è che appaiono tutte come tante Coppélia rotte e bistrattate, vistose bambole sdrucite, sgualcite e imbruttite, i movimenti legnosi e interrotti di ottocentesche poupées, il trucco pesante sfaldato e liquefatto, sbrodolato di mascara agli occhi e sbavato di rossetto alle labbra, i capelli stopposi spettinati e rigonfi come sciatte bambole buttate in soffita (e chissà se alla costumista sarà venuto in mente che tutte ricordano Goldie Hawn nella prima parte di Overboard, quand’è la miliardaria stronza e superhabilliée). Straziate e strazianti. E un apprezzamento speciale va alla figurante che interpreta la figlia violatissima del Conte di Monterone: l’aria stordita e dimentica, da shock post-traumatico, la bocca socchiusa e pendula lucida d’un filo di saliva, lo sguardo vacuo e lacrimoso ricorda la catalettica Jessica Lange in Frances. A volere usare un termine politicamente corretto, è una interpretazione intenzionalmente e assolutamente misogina in cui si passa dalle scene delle orge ducali che ricordano (anche qui senz’altro per via inconscia e senza merito: non c’è così tanta consapevole cultura visiva in questa regia e in questo allestimento) i bordelli della viscontiana Caduta degli Dèi e del Salon Kitty di Tinto Brass (dove peraltro le donne sono tutt’altro che mercificate o umiliate… ma si sa: Brass, lui, le donne, le ha sempre molto apprezzate) all’abbigliamento e alla casa di Gilda in puro caramelloso stile e ambiente Candy Candy. Ancora vilipendio della figura femminile, un po’ maligno un po’ meschino.
E così, dalla celebrazione del dolore della donna e delle donne si passa di fatto all’incensare il fallo(cratismo) maschile, il machismo, la caricatura della mascolinità, interpretata dai venti figuranti maschi chi più chi meno muscolare, tatuato ed ignudo e con accessori leather o sadomaso. E come dimenticare lo stesso Rigoletto mezzo en travesti: calze a rete e giarrettiere, tacchi, aderente gilet di pelle nera da cui emerge, imbarazzante, una tranche di pancia pelosa? E accanto a lui, fra le bambole immolate, l’inutile efebo bruttarello, magrolino e barbuto come Conchita Wurst, cantante barbutissima e tettuta “vincitora” – non “vincitrice”! – dell’Eurofestival 2014. E infine il tripudio dei coristi più “maschioni” esibiti in pose e posizioni strategiche fra tutti i compagni di canto in canotta (perché al pubblico non è stato risparmiato il ludibrio dei corifei in canottiera) ad aggirarsi come nel postribolo della Roma felliniana (anche qui una citazione assolutamente involontaria) tutti fumando e tutti con le mani in tasca quando non le usano per palpazzare le poveracce con cui andranno a mimare, benché senza nulla lasciare all’immaginazione o alla fantasia, la crapula ducale.
In sintesi, poiché chi scrive politically correct non è, se prima si è parlato di misoginia, qui si dirà che si tratta di regia e allestimento mai così squisitamente “froceschi”: la donna è vista come essere da abbrutire e da svilire mentre il ducale macho cazzuto, coi suoi compari di attributi, è il vero trionfatore della scena.
Pare che il regista Alessio Pizzech sia più aduso alla prosa e che questo Rigoletto sia stato il suo esordio alla regia d’opera. A parte gli errori marchiani che gli avrebbero meritato la bocciatura all’esame di Istituzioni di Regia in qualsiasi corso di laurea DAMS anche della più pedestre delle università italiane (ci fosse un cantante che per sbaglio interagisca con gli altri cantanti o figuranti presenti in palcoscenico), forse meglio farebbe a concentrasi sulla prosa e alleggerirsi di tanto ciarpame alla Vladimir Luxuria. Ed essendo di Livorno, come icasticamente suggeriva l’amica fiorentina e mordace, magari non se ne allontani troppo e vada lavorando non più in là di Empoli.
I Dalmati non sono definitivamente documentati in Europa fino al XVIII secolo, quando, soprattutto in Inghilterra, si iniziò ad utilizzarli come cani da scorta per le carrozze contro gli attaccchi di banditi e lupi (tanto che in Inglese vengono detti anche Coach-Dogs).
Tuttavia la presenza di cani dalmati si riscontra già in diversi ritratti eseguiti sia nell’Europa settentrionale (soprattutto Inghilterra ed Olanda) sia anche in altri paesi più meridionale, Francia ed Italia, già nel XVII secolo. Una delle prime raffigurazioni in assoluto di Dalmati in pittura si ritrova nel ritratto del bambinoDon Francesco de’ Medici, figlio del Graduca di Toscana Cosimo II de’ Medici, opera di Justus Sustermans e conservato a Firenze, agli Uffizi, che risale al 1622.
A maggior ragione, la presenza già nel Seicento di immagini di cani dalmati nella ritrattistica inglese ed olandese, paesi che per primi e più intensi ebbero i rapporti con l’India (si pensi appunto alla celebre Compagnia Britannica delle Indie Orientali, attiva dal 1600 al 1874 ed origine dell’Impero Coloniale Inglese, e quella omonima Olandese, attiva dal 1602 al 1800) , confermerebbe la teoria che il paese di origine del Dalmata sia proprio l’India, da cui peraltro sparisce in purezza più o meno a partire dal declino dell’Impero Moghul attorno alla metà del Settecento, forse proprio per il successo che ottiene presso gli Europei presenti nel Continente (dal punto di vista etologico e biologico, si aggiunga che il Dalmata è praticamente l’unico cane privo dello strato adiposo sottocutaneo atto a proteggerlo dal freddo, da cui derivano sia la sua estrema freddolosità sia anche la sua assenza del tipico “odore canino”, e che perciò confermerebbe l’origine da un paese dal clima caldo, tropicale e subtropicale come il Continente Indiano).
In India infatti appaiono spessissimo rappresentati nelle miniature e pitture Moghul, come l’acquerello con foglia d’oro su carta rappresentante un Ufficiale della Guardia Imperiale con il suo cane (dalmata) ed un uccello sulla mano, opera tipica dello stile naturalistico e vivace della pittura Kishangarh, databile intono al 1740 ed attribuita al pittore indiano Bhavanidas. L’opera faceva parte della celebre Collezione di pittura indiana di Sven Gahlin, passata in asta nell’ottobre 2015 da Sotheby’s London (quotazione dell’acquerello citato £15.000-18.000, risultato £45.000) e in essa è immediatamenmte riconoscibile un antico esemplare di dalmata sia per la curiosissima macchiatura sia per la caratteristica posizione della coda ricurvata “a sciabola”.
Tre immagni di Pablo Picasso (nella terza con Jacqueline Roque) con il suo Dalmata Perro. Cannes, 1957, Fotografie di David Douglas Duncan
Da tempo ormai la Moda è considerata l’UndicesimaMusa e sempre più attuale è rivalutare e concentrare l’attenzione sugli aspetti e dettagli più artigianali (e quindi artistici) della Moda. In questo trend rivalutativo della manualità e della creatività artistica del couturier, si inserisce la mostra-performance «L’abito in cornice» che, fino al 20 novembre, presenta a Bologna, a Palazzo Boncompagni (Via del Monte 8/A), le creazioni in moulage di due stilisti-artigiani: Rosa Ribattezzato e Luca Giannola che da vent’ anni realizzano “sculture” di alta moda applicando la tecnica del Moulage
Già usato negli anni 1920, il Moulage (letteralmente in francese “calco”) consente di creare il capo su misura direttamente sul manichino, scolpendo la forma desiderata proprio come farebbe uno scultore, con la sola differenza che gli attrezzi utilizzati sono forbici, spilli e matite colorate.
Christian Dior moulageant
Alexander McQueen Moulage
Versace Moulage
Come spiega Giannola, «Il moulage richiede particolare attenzione alle forme del corpo, esperienza e soprattutto sensibilità tattile, poiché è necessario sentire il tessuto e capirne le peculiarità tagliando, arricciando, modellando, secondo le direzioni e il verso che il materiale suggerisce, coniugando il disegno e la tipologia di tessuto sul quale il modello è stato appositamente creato».
Se Paul Poiret fu il primo ad utilizzare occasionalmente la tecnica del moulage , ad imporla come una caratteristica della sua maison (allora così veniva chiamata la “griffe“) fu Madeleine Vionnet, la stilista parigina attiva negli anni 1910-1940 (la cui griffe è stata rilanciata da Matteo Marzotto e Gianni Castiglioni nel 2009 e nel 2012 acquistata dalla stilista russa Goga Ashkenazi con sede a Milano). Vionnet progettava i suoi moulages direttamente sui corpi delle clienti, dando vita ai suoi celebri e preziosi abiti «in sbieco» cioè tagliati seguendo un’angolazione del tessuto a 45 gradi. Dopo di lei ( che, per inciso, nel 1926 inventò per il mercato americano la prima linea in assoluto di prêt-à-porter, i cui abiti, adattati dalle collezioni di Haute Couture, usavano la griffe “Madeleine Vionnet – Repeated Original”) il Draping , com’è anche chiamato il drappeggio in moulage, è stato usato dagli anni 1950 ad oggi da numerosi nomi dell’Haute Couture internazionale: Dior (sopra a sinistra), Givenchy, Versace (a lato), McQueen (sopra a destra).
La mostra non solo evidenzierà ricami, cuciture, finiture, forme ma soprattutto la completezza lavoro accurato, non dettato dalle veloci regole della produzione industriale, e la cura dell’antico artigianato, quello che molto spesso oggi tanti lamentano di non trovare sul mercato. Ogni creazione presentata dalle indossatrici nella performance-sfilata di apertura verrà fotografata all’interno di una cornice che conterrà poi il manichino addosso al quale sarà ricostruito l’abito esposto in mostra. Testimonial della performance di apertura è un’attualissima Greying Model, attiva soprattutto sulle passerelle e sui set parigini ma di origine e famiglia bolognese: Martina Gazzoni-Frascara. Su di lei Luca Giannola ha costruto dal vivo un abito in moulage di cady di seta cangiante azzurro.
Dopo l’acquisto del fondo di disegni inediti di Giovanni Battista Foggini (1652-1725), «Primo Scultore di Corte» del Granduca di Toscana Cosimo III de’ Medici, già da generazioni appartenente ai conti Pandolfini di Firenze, e la pubblicazione completa nel catalogo ragionato di quest’artista curato dalla maggiore esperta di Foggini, Kira d’Alburquerque (vedi http://www.ilgiornaledellarte.com/articoli/2016/5/126123.html), Maurizio Nobile torna, nella sua galleria di Bologna, ad occuparsi di disegno con la mostra Fogli Barocchi. Disegni bolognesi tra Seicento e Settecento, curata da un esperto, e di gran gusto, qual è Marco Riccòmini e aperta fino al 23 dicembre 2016.
È un bel girovagare nella felice stagione del Barocco bolognese quello che offrono gli oltre 30 disegni in mostra , un tripudio dei “più bei nomi” attivi nello scenario d’arte bolognese fra Seicento e Settecento, con in più, oltre ad alcune opere inedite e riscoperte, la stimolante e inedita sezione degli “Anonimi di Qualità”.
Con il Seicento e i l’ascesa dei Carracci, s’inaugura a Bologna una perfino virulenta stagione di revisionismo d’arte che restituisce al disegno una posizione di centralità nella creazione artistica. Dai Carracci il disegno viene nobilitato e trasceso da perfezionamento della mano dell’artista ed aisance alla figurazione o semplice schizzo di memoria futura a vera indagine e comprensione della realtà. Difatti, fra i primi è il Guercino di cui in mostra figura il mezzobusto d’un Vecchio(sopra) in cui Guercino appare come raramente altrove crudoindagatore della realtà umana che sublima qui il disegno, per carica emotiva e introspettiva, a vero e proprio ritratto.
Di norma, un disegno serviva a preparazione di una tela, affresco o tavola che fosse: questo il caso di due fogli di grande formato, di due esponenti dell’arte bolognese di temperamento assai divergente, a cavallo fra i due secoli: Marcantonio Franceschini (Bologna, 1648-1729) e Francesco Monti (Bologna, 1685-Brescia, 1768). Franceschini, allievo del Cignani, lavorò lungamente con il maestro e con Quaini che divenne poi suo inseparabile aiutante, soprattutto a partire dagli anni 1670 quando la sua fama gli procurò importanti commissioni anche dall’estero e fu “corteggiato” da molti sovrani europei. Agli anni 1690 risalgono i primi incarichi per Johann Adam (+1712) primo principe sovrano di Liechtenstein. Proprio di una tela conservata nel GartenPalais Liechtenstein a Rossau (oggi sobborgo di Vienna e soggetto nel 1759/1760 d’una celebre “veduta” di Canaletto) è preparatorio il foglio con il Trionfo di Flora e Zefiro uno dei dipinti realizzati per il principe a compensare il suo dispetto per la mancata decorazione ad affresco di alcune sale del GartenPalais, impossibile da realizzare per il pervicace rifiuto del bizzoso Franceschini di trasferirsi a Vienna. Di Francesco Monti invece, allievo dal 1703 di Gian Gioseffo Dal Sole, e quindi portatore della lezione carraccesca a fronte dell’Accademia di Marcantonio Franceschini è l’Incontro di Cristo con la Samaritana al Pozzo, preparatorio nel dipinto (con alcune varianti) oggi alla Galleria Estense di Modena.
Di Donato Creti (di Monti giovane compagno di bottega da Dal Sole ma già vicino all’avanguardia della cultura pittorica bolognese guidata da Giuseppe Maria Crespi) due fogli: la Testa di vecchio barbuto di profilo, opera giovanile e di forte carattere benché ideale e non ritratto dal vero, e l’intenso Ecce Homo, riconducibile al restauro dell’affresco di Ludovico Carracci nell’Oratorio dei Filippini a Bologna nel 1731 (in apertura).
D.M.Fratta, Scena dalla Gerusalemme Liberata
Ancora due disegni di Domenico Maria Fratta (Bologna 1696-1763), forse il miglior allievo di Creti, assai dotato sia nell’incisione sia nel disegno: un soggetto tassesco ed un Paesaggio arcadico che riprende in stile e soggetto le atmosfere arcadiche e sognanti di rococo del suo maestro.
Di ispirazione biblica invece Agar e l’Angelo di Giuseppe Varotti (Bologna 1715 – 1780), disegnatore e bozzettista di spicco del Barocchetto bolognese che con grazia riportava entro canoni di misurata leggerezza le opulente estetiche del Barocco.
G. Varotti, Agar e l’Angelo
Non mancano poi i bolognesi settecenteschi per eccellenza: Ubaldo e GaetanoGandolfi. Di Ubaldo alcuni disegni a carattere mitologico e un inedito Studio di nudo maschile; di Gaetano (che dopo un viaggio di formazione a Venezia dove si aggiornò sulle novità stilistiche dell’epoca divenne uno degli esponenti di punta della pittura bolognese) sono esposti numerosi fogli, fra cui la serie raffigurante quattro episodi tratti dalleMetamorfosi di Ovidio: prove grafiche tarde che vedono lo stile del maestro “neobarocco”, nel clima generale della seconda metà del XVIII secolo, orientarsi winkelmannianamente verso l’eredità classica, sia nei soggetti sia nella declinazione stilistica già neoclassica. Di Pietro Giacomo Palmieri (Bologna,1737-Torino,1804), coetaneo di Gaetano ma distantissimo per formazione e stile, sono invece le due Scene campestri (genere amato dall’artista), di grande formato e firmate e datate 1789.
Ubaldo Gandolfi, Testa di bambina
A concludere l’excursus, una vera pièce de résistence: una scelta ampia e variegata di disegni di Felice Giani, pittore di tale intensa formazione bolognese (con Gaetano Gandolfi) da essere considerato perfino autoctono e protagonista dell’affresco neoclassico. Di particolare pregio La Danza delle Ore, acquerello preparatorio, o immediato «d’après», dell’affresco del soffitto del Gabinetto di Astronomia di Palazzo Laderchi a Faenza realizzato da Giani nel 1796. Achille Laderchi, appassionato di Astronomia, aveva consacrato l’intera decorazione del suo studiolo a tematiche astrali e astronoimiche e nella sala Giani appunto raffigura un ballo campestre di leggiadre fanciulle, personificazione delle Ore (figlie di Zeus e di Themis, dea dell’Ordine, della Giustizia e del Diritto e perciò sorelle delle Moire o Parche, tutte legate a scandire e regolare il corso della vita), che danzano alla musica di Tempo, raffigurato a destra nel barbuto suonatore di lira.
Rarità un piccolo foglio inedito della sua giovinezza che ritrae, soggetto inconsueto a Felice Giani così amante di mito e romanità, un interno domestico con madre e figlio intenti alla lettura (un tema già di quarant’anni anticipatore di atmosfere perfino Biedermeier).
La mostra è corredata dal catalogo curato da Marco Riccòmini, autore dei due Catalogues Raisonnés dei disegni di Donato Creti: quelli conservati alla Fondazione Giorgio Cini di Venezia (Donato Creti: i disegni della raccolta Certani alla Fondazione Giorgio Cini, Venezia, Marsilio, 2011) e quello generale delle opere su carta (Donato Creti. Le opere su carta. Catalogo ragionato, Torino, Allemandi, 2012) nonché di quello dei disegni e delle stampe di Giuseppe Maria Crespi (Giuseppe Maria Crespi. I disegni e le stampe, Torino, Allemandi, 2014) e recentemente curatore per la Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna della mostra Figure del tempo Barocco. Dipinti dell’Opera dei Poveri Vergognosi (2016).
Nero, il colore acromatico, il colore-non-colore, somma e negazione di tutti i colori, ha invece, di fatto, perfino più sfumature delle cinquanta dell’ormai famigerato grigio.Non solo: il nero riveste anche un ruolo inaspettato e sorprendentemente cruciale nella storia della pittura.
Il secondo, Air Power, acrilico e colori ad olio solidi su tela, 1984, cm167,5×153, firmato e datato sul retro, dalla stima già “importante” di £2,500,000-3,500,000, grazie alla strenua battaglia fra sei bidders a colpi di 250mila sterline a rilancio e durata oltre 5 minuti ha conquistato il top price della serata con £7.1m (€8,850.000). 
In asta, infine, presenti anche due riferimenti italiani: Tintoretto, amatissimo da Bowie (con il maestoso Annuncio del Martirio a Santa Caterina d’Alessandria, commissionato dalla Scuola di Santa Caterina per l’altare nella Chiesa di San Geminiano in Piazza San Marco, demolita nel 1807, stima £ 100,000-150,000 venduto a £191,000/€223.000) e vari oggetti di design (a cui è stata dedicata la terza tornata d’asta) firmati Ettore Sottsass, di cui Bowie è stato un appassionato estimatore.
A maggior ragione, la presenza già nel Seicento di immagini di cani dalmati nella ritrattistica inglese ed olandese, paesi che per primi e più intensi ebbero i rapporti con l’India (si pensi appunto alla celebre Compagnia Britannica delle Indie Orientali, attiva dal 1600 al 1874 ed origine dell’Impero Coloniale Inglese, e quella omonima Olandese, attiva dal 1602 al 1800) , confermerebbe la teoria che il paese di origine del Dalmata sia proprio l’India, da cui peraltro sparisce in purezza più o meno a partire dal declino dell’Impero Moghul attorno alla metà del Settecento, forse proprio per il successo che ottiene presso gli Europei presenti nel Continente (dal punto di vista etologico e biologico, si aggiunga che il Dalmata è praticamente l’unico cane privo dello strato adiposo sottocutaneo atto a proteggerlo dal freddo, da cui derivano sia la sua estrema freddolosità sia anche la sua assenza del tipico “odore canino”, e che perciò confermerebbe l’origine da un paese dal clima caldo, tropicale e subtropicale come il Continente Indiano).
Da tempo ormai la Moda è considerata l’Undicesima Musa e sempre più attuale è rivalutare e concentrare l’attenzione sugli aspetti e dettagli più artigianali (e quindi artistici) della Moda. In questo trend rivalutativo della manualità e della creatività artistica del couturier, si inserisce la mostra-performance «L’abito in cornice» che, fino al 20 novembre, presenta a Bologna, a Palazzo Boncompagni (Via del Monte 8/A), le creazioni in moulage di due stilisti-artigiani: Rosa Ribattezzato e Luca Giannola che da vent’ anni realizzano “sculture” di alta moda applicando la tecnica del Moulage
Diario del Grand Tour 