Da questi nebbiosi mesi autunnali e invernali fino alla piena fioritura della prossima primavera, si guarda a Velázquez. Di là e di qua dell’Atlantico: al Metropolitan Museum di New York e alle (spesso ingiustamente dal pubblico neglette) Collezioni Comunali d’Arte Antica di Bologna. Con due piccole mostre «delikatessen».
Fino al 12 marzo 2017, infatti, al Metropolitan Museum di New York, nelle European Paintings Galleries, la mostra Velázquez Portraits: Truth in Painting (Ritratti di Velázquez. La verità in pittura), resa possibile dalla Richard e Natalie Jacoff Foundation, presenta sette ritratti di Diego Velázquez (1599-1660). L’occasione viene dal restauro realizzato dai laboratori del Museo e curato da Michael Gallagher, Sherman Fairchild Conservator in Charge of Paintings Conservation (conservatore responsabile dei dipinti antichi e dei loro restauri) di due opere appartenenti alla collezione della Hispanic Society of America di New York: il Ritratto di Bambina (circa 1640) e quello del Cardinal Nepote Camillo Astalli-Pamphilj (intorno al 1650).
La rimozione di secolari strati di vernice assai ingiallita ed opaca che mascheravano la qualità (eccelsa) di queste opere ha svelato l’incomparabile tecnica pittorica di Velázquez e soprattutto il suo acuto senso del colore, reso sottile e penetrante strumento di indagine psicologica. Accanto a loro, altre cinque opere realizzate negli ultimi due decenni di attività dal pittore della corte spagnola nell’età del tramonto della Casa de Áustria, a cominciare dall’iconico Ritratto di Juan Pareja (del 1650, pièce de résistence del MET).
La fama di Diego Velázquez si deve soprattutto i suoi formali «ritratti di stato» dei principali rappresentanti della dinastia asburgica (i vari Infanti e Infante morti bambini o giovinetti, quei tanti Baltasar-Carlos o Felipe-Prospero e Mariana o Margarita, figli di Filippo IV e delle sue mogli-cugine/nipoti) e delle figure di spicco della corte e della monarchia spagnola (a cominciare dal celeberrimo ritratto corale Las Meninas, che molto più è di un ritratto, icona simbolica del Siglo de Oro spagnolo e di tutte le luci ed ombre, ansie e turbamenti di quell’età che, nonostante il nome, fu di decadenza e di passaggio, opera a tutt’oggi mistero non del tutto chiarito e territorio non del tutto esplorato, e perciò sempre studiato da inebriati studiosi – cfr. Michael Jacobs, Everything is Happening, London, Granta, 2015). E tuttavia proprio questi ritratti realizzati in Spagna e nei suoi viaggi in Italia esprimono al massimo la sua impellente ricerca della somiglianza fisica e della espressività psicologica e restano fra le opere più immediate e coinvolgenti di Velázquez.
In queste immagini non ufficiali – anche se blasonate come quella del riottoso, ribelle e sfortunato Cardinal Nepote Camillo Astalli-Pamphilj (1616-1663), adottato per dispetto ai suoi parenti da papa Innocenzo X Pamphilj poi, però, per la troppa amicizia alla Spagna ripudiato e diseredato, finendo prima in esilio e infine, riabilitato da Alessandro VII Chigi, benefattore Vescovo di Catania – e per prima in quel Ritratto di Bambina (da molti studiosi ritenuto ritratto della figlia del pittore stesso), Velázquez, libero dagli obblighi e dalle restrizioni imposti da ritratti di stato e celebrazioni allegoriche, ha saputo cogliere i temperamenti, gli stati d’animo, le riflessioni interiori di ciascuno dei personaggi ritratti, noti o ignoti che fossero. Non solo: rappresentandoli più o meno a grandezza naturale e contro uno sfondo neutro, Velázquez ha rivestito questi personaggi di un’eco senza tempo e senza spazio, che li rende oggi tremendamente attuali nel confronto con la pittura figurativa del Novecento e contemporanea (si pensi a quanto Velázquez ha ispirato Picasso, Dalì e Francis Bacon).
Sul sito web del Metropolitan è possibile leggere, accanto ai saggi sulla collezione di dipinti della Hispanic Society of America, quello sull’approccio restaurativo al Ritratto di Bambina, di Michael Gallagher, e quello di Stephan Wolohojian dedicato alla figura e alla vita, più ancora del suo ritratto ricche di colore e agitazione, del cardinale Camillo Astalli-Pamphilj.
A Bologna, invece, fino al 28 maggio i Musei Civici d’Arte Antica, in collaborazione con i Musei Capitolini di Roma, espongono per la prima volta nella Sala Urbana di Palazzo d’Accursio il Ritratto di uomo della Pinacoteca Capitolina, opera di Diego Velázquez, che la critica ritiene peraltro suo Autoritratto giovanile.
La presenza del quadro a Bologna offre in primo luogo l’occasione di ricordare il passaggio di Velázquez a Bologna durante il suo primo viaggio in Italia (1629-1631) e di sottolineare l’importanza dei suoi due viaggi in Italia. Il suo primo soggiorno in Italia viene riconosciuto momento cruciale dell’evoluzione stilistica di Velázquez nonché episodio pregnante del mecenatismo della Corona di Spagna: fu infatti Filippo IV a finanziare il viaggio del suo pittore di corte concedendogli 400 ducati d’argento (che, per quanto già allora inflazionati e svalutati, corrispondevano a circa due anni di salario) a cui si aggiunsero i 200 ducati d’oro donati con vera munificenza dal primo ministro Conte-Duca de Olivares. L’importanza di questi viaggi italiani è tale da conferir loro la tradizionale funzione di spartiacque nella carriera di Velázquez, così da definirne “secondo periodo” quello successivo alla prima visita e “terzo” quello seguente al secondo soggiorno italiano.
In queste occasioni, Diego Velázquez passò da Bologna almeno tre volte: la prima durante il viaggio nel 1629 (itinerario: Venezia, Ferrara, Bologna, Firenze, Roma e Napoli) e in quella occasione si recò a Cento, forse accompagnato dal Cardinale Legato di Ferrara Giulio-Cesare Sacchetti (1587-1663), dove incontrò Guercino e da Cento poi Velázquez passò a Bologna dove era atteso dal Cardinale Legato Bernardino Spada (1594-1661). Dieci anni più tardi, fra il 1649 e il 1651, durante il suo secondo viaggio italiano Velázquez fu di nuovo a Bologna e ben due volte: nel 1649 (ospite dei conti Segni nel palazzo senatorio di Strada Maggiore, là iniziando il Ritratto del cardinale Cristoforo Segni, maggiordomo pontificio, oggi nella privata Kisters Sammlung di Kreuzlingen, CH) e poi nel 1650.
A questi anni della prima visita italiana, e nello specifico al 1630, fa capo invece il dipinto di Velázquez dei Musei Capitolini di Roma esposto a Bologna (a seguito dello scambio con il Ritratto di Gonfaloniere di Artemisia Gentileschi delle Collezioni Comunali d’Arte di Bologna e prestata per la mostra monografica di Roma) che esprime la voce di Velázquez nel dialogo brillante fra pittura e scultura nella ritrattistica romana degli anni Venti del Seicento che vide protagonisti Simon Vouet (1590-1649; in Italia dal 1620 al 1627) e Antoon Van Dyck (1599-1641, a Roma nel 1622 e nel 1623).
A Roma, da gennaio a settembre 1630 Velázquez visse in Vaticano, ospite dalla famiglia papale Barberini: le fonti non consentono di definire se a già a questa prima permanenza a Roma o invece a quella successiva nel 1649-1650, quando viene accolto nell’Accademia di San Luca tra i «Virtuosi» del Pantheon, risalga il Ritratto di uomo della Capitolina, che Autoritratto giovanile viene quasi universalmente riconosciuto. Seppur giocato su una scala cromatica ridotta – proprio come quelli esposti a New York – il ritratto è ancora una vlta esemplare della capacità d’introspezione psicologica di Velázquez, penetrante e prensile di realtà. Ed anche qui, ancora come nelle opere al Metropolitan, di contro ad uno sfondo accennato e monocromo, l’espressività intensa e mobile del volto e l’espressione puntuale dello sguardo rendono immediato, sonoro quasi ed aggressivo perfino, l’interloquire con l’osservatore.
A quest’esempio effettivamente cruciale della ritrattistica di Velázquez, Massimo Medica e Mark Gregory D’Apuzzo, curatori della mostra a Bologna, accostano due ritratti in scultura, patrimonio dei Musei Civici bolognesi, altrettanto simbolici e realizzati nello stesso decennio 1620-1630: il Busto di papa Gregorio XV (1621-1622) di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), opera in bronzo sul busto in marmo, ad oggi disperso, voluto nella primavera del 1621 dal Cardinal Nepote Ludovico Ludovisi a celebrare lo zio nell’ascesa al Soglio Pontificio, e la Testa di San Filippo Neri (circa 1640) di Alessandro Algardi (1595-1654), modellata in cera rossa e ricavata dalla maschera funeraria del Santo (conservata nella Chiesa della Vallicella a Roma).
Il Busto di Gregorio XV (Bologna, Museo Civico Medievale) testimonia degli esordi di quella ricerca stilistica di Bernini che toccherà negli anni Trenta l’apice del «ritratto parlante» (così icasticamente definito dallo storico dell’arte Rudolf Wittkower), capace di trasmettere motilità e vitalità del modello in cui la figura, ancor più che intrattenersi in conversazione con chi l’osservi, lo provoca in modo diretto, emozionale.
Nel percorso che conduce Bernini a formulare la sua innovativa personale ritrattistica, capace di restituire l’identità complessa del soggetto, il Busto di papa Gregorio XV con l’appena accennata rotazione della testa, la tensione leggera della fronte corrugata che si lega alle rughe agli occhi, le labbra atteggiate a suggerire l’impulso alla parola, indica già quel cammino al «ritratto parlante» compiutosi negli anni Trenta del Seicento. Innegabile che a tale risultato Bernini giunga dal confronto stilistico con la cultura pittorica maturata a Roma da inizio secolo con Caravaggio (1571-1610) e Annibale Carracci (1560-1609), dai quali Bernini deriva il senso plastico del tempo “fermato” nel marmo.
Questa nuova sensibilità espressa nel ritratto, coi vertici raggiunti da Bernini e Velázquez, nel corso del secolo si declina anche nel soggetto sacro, caricandolo di riferimenti concreti. Da qui la testa in cera rossa di Alessandro Algardi (Bologna, Museo Davìa Bargellini), abile anche come ritrattista, che quella realistica espressività riflette nel ritratto dalla maschera funebre di San Filippo Neri, canonizzato appunto nel 1622, data intorno alla quale va situata la scultura. L’opera, insieme al busto in bronzo di Providence (Rhode Island School of Design), si affianca in modo tuttavia indipendente alla celebre scultura in marmo, commissionata ad Algardi da Pietro Boncompagni (si noti: non membro della famiglia bolognese da pochi anni pontificia e principesca, bensì ebreo convertito di originario nome Corcos, e fastoso e frenetico committente di opere d’arte), oggi – e forse già dal 1638 – nella sacrestia della chiesa romana degli Oratoriani.
Ospitano la piccola mostra gli «Appartamenti del Cardinal Legato», sede delle Collezioni Comunali d’Arte, e in particolare la Sala Urbana, così denominata in onore di papa Urbano VIII allora felicemente regnante e realizzata dal Cardinal Legato Bernardino Spada anch’essa negli anni fra il 1620 e il 1630 (non a caso proprio gli stessi anni delle opere di Diego Velázquez, Gian Lorenzo Bernini e Alessandro Algardi) le cui pareti furono affrescate a metà Settecento coi circa duecento stemmi dei Governatori e dei Legati Pontifici dal XIV secolo.
Immagine d’Apertura: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599–1660), Ritratto del Cardinal Nepote Camillo Astalli-Pamphilj (1616/19–1663), olio su tela, ca. 1650, The Hispanic Society of America, New York, NY
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